Η ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ ΣΤΗ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Του Αρχιτέκτονα Ε.Μ.Π. Αντώνη Τσιλιγιάννη

Υπεύθυνου σχεδιασμού δημόσιου χώρου και έργων υποδομής στον Δήμο της Ixelles του Βελγίου

Για την Ιδιωτική Οδό
Η ελληνικότητα στη νεοελληνική αρχιτεκτονική (1830 – σήμερα), όπως και σε κάθε άλλη έκφανση τέχνης, απασχόλησε πολλούς επαγγελματίες και θεωρητικούς της αρχιτεκτονικής, αλλάζοντας ως έννοια ανάλογα με την εποχή, τις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες, αλλά και τα αρχιτεκτονικά ρεύματα που επικρατούσαν την εκάστοτε περίοδο στο εξωτερικό. Οι ερμηνείες και οι εκφάνσεις της ελληνικότητας στην αρχιτεκτονική καταλήγουν να είναι τόσο πολλές, όσες και οι εκφραστές τους, οπότε το τελικό συμπέρασμα που θα μπορούσε κανείς να βγάλει είναι μια σύνθεση όλων όσων έχουν ειπωθεί όλα αυτά τα χρόνια. Εντέλει, δε μπορούμε να μιλήσουμε για μία «αντικειμενικά» ελληνική αρχιτεκτονική. Το πώς αντιλαμβάνεται κανείς την ελληνικότητα στην αρχιτεκτονική, είναι καθαρά υποκειμενική υπόθεση.

Από την ανεξαρτητοποίηση του Ελληνικού Κράτους μέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα, το στυλ το οποίο επικρατεί στην επίσημη αρχιτεκτονική του Ελληνικού Κράτους, και το οποίο βλέπουμε τόσο σε δημόσια κτήρια όσο και σε ναούς, είναι το Νεοκλασικό. Το Νεοκλασικό στυλ θεωρείται για μια μεγάλη περίοδο ως «ελληνικό», αφού η λογική του είναι μια ρομαντική μεταφορά αναλογιών και διακοσμητικών στοιχείων της Αρχαίας Ελλάδας στη σύγχρονη αρχιτεκτονική. Το στυλ εισάγεται απευθείας από τη Γερμανία, και συγκεκριμένα από τη Βαυαρία, μαζί με τον βασιλιά Όθωνα, αλλά και μαζί με Βαυαρούς αρχιτέκτονες ώστε να το υλοποιήσουν [εικόνες 1-2-3-4]. 

Οι πρώτοι Έλληνες αρχιτέκτονες κάνουν την εμφάνισή τους μερικές δεκαετίες αργότερα, και στην πλειονότητά τους είναι γερμανοσπουδαγμένοι, οπότε η πρωτοκαθεδρία του Νεοκλασικισμού δεν αμφισβητείται, και ασφαλώς ούτε και ο «ελληνικός» του χαρακτήρας. Αντιθέτως, το Νεοκλασικό στυλ αποτελεί προέκταση της Μεγάλης Ιδέας και χρησιμοποιείται για προπαγανδιστικούς σκοπούς. Αποτελεί επίσης πηγή έμπνευσης για τους λαϊκούς τεχνίτες, οι οποίοι αν και ανεκπαίδευτοι, αντιγράφουν με μεγάλη μαεστρία τα Νεοκλασικά μοτίβα σε απλά καθημερινά σπίτια, τα οποία σήμερα καταχρηστικά αποκαλούμε στο σύνολό τους «Νεοκλασικά» [εικόνα 5].

Οι πρώτες ενστάσεις και τάσεις αποστασιοποίησης, έρχονται από τους γαλλοσπουδαγμένους αρχιτέκτονες στις αρχές του 20ου αιώνα, οι οποίοι αποτελούν το αντίβαρο στους γερμανοσπουδαγμένους. Αυτοί έρχονται να αμφισβητήσουν τη «γνησιότητα» του Νεοκλασικισμού και να τον κατηγορήσουν για τον καθαρά διακοσμητικό του χαρακτήρα ως ξενόφερτο και «κάλπικο», δηλαδή ασύμβατο με την ειλικρίνεια της Αρχαιοελληνικής αρχιτεκτονικής. Αντιθέτως, αντιπαραβάλουν το Αρτ Ντεκό, το οποίο διακρίνεται από μια πιο πλαστική διάθεση, με προεξοχές και εσοχές γεωμετρικών όγκων, και το οποίο είναι το επικρατούν στυλ στη Γαλλία, ως ένα διεθνιστικό στυλ το οποίο μπορεί να προσαρμοστεί στις ανάγκες του εκάστοτε κτηρίου [εικόνες 6-7].

Για πρώτη φορά επίσης, γίνεται νύξη και στην ελληνική παραδοσιακή αρχιτεκτονική ως alter ego. Η μελέτη της γοτθικής αρχιτεκτονικής από τους Γάλλους αρχιτέκτονες, κεντρίζει τους Έλληνες αρχιτέκτονες να εξερευνήσουν την αρχιτεκτονική της Μακεδονίας, των Κυκλάδων, καθώς και των παραδοσιακών λαϊκών Αθηναϊκών σπιτιών. Παραμένει ωστόσο ασαφές το τι θα μπορούσε να αποτελέσει την «ελληνική» αρχιτεκτονική της εποχής. Ο Νεοκλασικισμός, παρά ταύτα, εξακολουθεί να εφαρμόζεται ευρέως, αφού οι εκφραστές του αλλά και η Μεγάλη Ιδέα εκφράζουν τόσο την κρατική προπαγάνδα όσο και το λαϊκό αίσθημα. 

Η επαναστατική τομή γίνεται στις αρχές της δεκαετίας του 1920, μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Οι αυξημένες στεγαστικές ανάγκες του Ελληνικού Κράτους, οι ανάγκες αναβάθμισης του Κράτους Πρόνοιας, η κατάρρευση της Μεγάλης Ιδέας, αλλά και η εμφάνιση του νέου υλικού, του μπετόν αρμέ, αλλάζουν μια για πάντα το πεδίο στη νεοελληνική αρχιτεκτονική. Ο Νεοκλασικισμός και το Αρτ Ντεκό απορρίπτονται ως διακοσμητικά, ανεπαρκή, αναχρονιστικά και ξενόφερτα στυλ, και αγκαλιάζεται ο Μοντερνισμός του γερμανικού Μπαουχάους [εικόνα 8] και ο Μπρουταλισμός του γαλλοελβετού Λε Κορμπυζιέ [εικόνα 9]. Τα δύο αυτά στυλ θα χρησιμοποιηθούν με διάφορες παραλλαγές τους από σχεδόν όλα τα μεγάλα ονόματα της νεοελληνικής αρχιτεκτονικής, σημαδεύοντάς την μια για πάντα. Η τυποποίηση, η απλότητα και η ευαναγνωσιμότητα των κτηρίων σαγηνεύει τους (νέους κυρίως) αρχιτέκτονες, οι οποίοι πλέον σπουδάζουν και δρουν επαγγελματικά αποκλειστικά στην Ελλάδα, και εξυπηρετεί το Κράτος. Μια σειρά από κτήρια όπως σχολεία, νοσοκομεία, ξενοδοχεία, δικαστικά μέγαρα, δημαρχεία, τράπεζες, προσφυγικές κατοικίες, χτίζονται σε μερικά χρόνια σε όλη την Ελλάδα, διαδίδοντας τόσο το μοντέρνο στυλ όσο και το υλικό κατασκευής, το μπετόν αρμέ [εικόνα 10].

Ο Μοντερνισμός γίνεται το κατεξοχήν «ελληνικό» στυλ, παρότι ξενόφερτος, και πριν από το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο διακρίνουμε δύο τάσεις, με εκφραστές τους δύο μεγαλύτερους Έλληνες αρχιτέκτονες του αιώνα. Το πραγματικά αξιοσημείωτο είναι ότι ενώ ο Μοντερνισμός διαδίδεται παγκοσμίως ως διεθνιστικό και μαζικό στυλ αρχιτεκτονικής, στην Ελλάδα αποτελεί αιτία να αναθερμανθεί η συζήτηση σχετικά με την ελληνικότητα στην αρχιτεκτονική και με το πώς προσαρμόζεται στη μεσοπολεμική εποχή. Ο Δημήτρης Πικιώνης υιοθετεί αρχικά το μοντερνιστικό στυλ Μπαουχάους [εικόνα 11] για να το απορρίψει όμως πολύ γρήγορα ως ξενόφερτη μόδα. Στρεφόμενος στις αρετές της παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, είτε αυτή είναι η Αρχαιοελληνική, είτε η Μακεδονική, είτε η Βυζαντινή, δημιουργεί ένα ενδιαφέρον κράμα μοντερνιστικού λειτουργικού προγράμματος αλλά με «ελληνοπρεπή» μορφή. Κι ενώ οι δυτικές επιρροές είναι εμφανείς όταν κανείς κοιτάζει τις κατόψεις των κτηρίων του, αφού εύκολα βλέπει εφαρμοσμένους τους μοντερνιστικούς κανόνες, οι μορφές των κτηρίων του είναι επηρεασμένες από μια ρομαντική ανασκόπηση της ελληνικής αρχιτεκτονικής αλλά και του ιαπωνικού μινιμαλισμού [εικόνα 12-13]! 

Ο Άρης Κωνσταντινίδης από την άλλη, απορρίπτει το διακοσμητικό και καθαρά μορφολογικό χαρακτήρα της «ελληνικότητας» του Πικιώνη και προσπαθεί (αρκετά επιτυχημένα) να συνδέσει την απλότητα και τη δωρικότητα του Μοντερνισμού με την Αρχαιοελληνική αρχιτεκτονική, την αρχιτεκτονική των Κυκλάδων, καθώς και τη λαϊκή αρχιτεκτονική των Αθηναϊκών σπιτιών. Ο ίδιος πολεμάει σφόδρα το Νεοκλασικισμό και το Αρτ Ντεκό, υποστηρίζοντας ότι ο λιτός Μοντερνισμός είναι κατεξοχήν «ελληνικός» όπως και τα λαϊκά Αθηναϊκά σπίτια, γιατί πολύ απλά προσαρμόζονται στο κλίμα, στο φως, στο τόπο, και εντέλει στους ανθρώπους, χωρίς να τους αναγκάζουν να είναι κλεισμένοι μέσα σε κουτιά με ξενόφερτο «περιτύλιγμα» [εικόνα 14].

Ο Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος διακόπτει αυτές τις αναζητήσεις και η εσωτερική μετανάστευση προς την Αθήνα που τον ακολουθεί, καθώς και η ραγδαία ανασυγκρότηση και ανάπτυξη μετά τον Εμφύλιο, επιτάσσουν μαζική κτηριακή παραγωγή. Ο Μοντερνισμός και το μπετόν αρμέ εξαπλώνονται σε όλη την Επικράτεια [εικόνα 15] και πλημμυρίζουν το Λεκανοπέδιο, με τους ακολούθους του Κωνσταντινίδη να είναι το ρεύμα που επικρατεί. Οι «ανώνυμοι αρχιτέκτονες» καθώς και το πλήθος των εργολάβων απλά αντιγράφουν κάποια βασικά στοιχεία, δημιουργώντας τη γνωστή «αθηναϊκή πολυκατοικία» η οποία είναι διαδεδομένη σε όλη τη χώρα και αποτελεί σχεδόν παγκόσμια πρωτοτυπία. Κι ενώ τα διεθνή ρεύματα αλλάζουν και μεταλλάσσονται, μέχρι τη Δικτατορία, αλλά και αργότερα, το στυλ που επικρατεί είναι αυτό. Μόνο κατά την Επταετία κάνουν την εμφάνισή τους σημειακά κάποια τεραστίου μεγέθους κτήρια σε Μινιμαλιστικό, Μεταμοντέρνο και Διεθνιστικό στυλ, και πρόκειται για κτήρια γραφείων (Πύργος Αθηνών, Υπουργείο Εξωτερικών, Άρειος Πάγος, Πύργος ΟΤΕ) ή ξενοδοχεία (Χίλτον). Στα κτήρια αυτά, αν και είναι εμφανείς οι επιρροές από την αμερικανική αρχιτεκτονική μεγάλων γραφειακών συγκροτημάτων (η οποία αποτελεί διάδοχο σχήμα του Μπάουχαους), για λόγους ιδεολογικής προπαγάνδας των χουντικών, έχουν προστεθεί νύξεις «ελληνοπρέπειας» στα κτήρια, όπως μπλε άσπρο χρωματικό δίπολο, αναλογίες αρχαίου ναού, λευκές κολώνες, και ούτω καθεξής [εικόνα 16]. Από την άλλη μεριά, αυτή η εποχή είναι και η πρώτη φορά στα ελληνικά χρονικά που καταρτίζεται πίνακας με διατηρητέα και προστατευόμενα κτήρια, γεγονός που δείχνει μια προσπάθεια ορισμού και διαφύλαξης αυτού που είναι ή που θεωρείται ως «ελληνική» αρχιτεκτονική.

Στα χρόνια μετά τη Δικτατορία έως σήμερα, διακρίνει κανείς όλων των ειδών τα αρχιτεκτονικά ρεύματα, τα οποία συνήθως καταφθάνουν με καθυστέρηση μερικών ετών από το εξωτερικό. Το αξιοσημείωτο είναι ότι σε πολύ σπάνιες περιπτώσεις έχουμε ακριβείς αντιγραφές. Οι Έλληνες αρχιτέκτονες προσαρμόζουν τα διεθνή στυλ σε ένα Ελληνικό μοτίβο, είτε εξαιτίας του κλίματος, είτε εξαιτίας των μικρότερων οικοπέδων και των λιγότερο φιλόδοξων προϋπολογισμών, είτε τέλος, εξαιτίας των αυστηρών οικοδομικών και αντισεισμικών κανονισμών. Στην Ελλάδα διακρίνουμε ακόμα και σήμερα, τόσο τα κατάλοιπα ενός ιδιότυπου «ελληνικού» Μοντερνισμού, που εκπροσωπείται στα κτήρια του Τάσου Μπίρη, του Δημήτρη Ησαϊα και του Τάσση Παπαϊωάννου, με σαφείς αναφορές στην κληρονομιά του Άρη Κωνσταντινίδη [εικόνα 17], όσο και κτήρια με σαφείς διεθνιστικές και μεταμοντέρνες νύξεις, όπως τα κτήρια του Αλέξανδρου Τομπάζη [εικόνα 18] και του Νίκου Βαλσαμάκη, τα οποία όμως και πάλι έχουν στραμμένο το βλέμμα στην ελληνική κληρονομιά. Εν κατακλείδι, μπορούμε να πούμε ότι η αναζήτηση της ελληνικότητας στη νεοελληνική αρχιτεκτονική είναι διαρκής και αδιάκοπη. Συνεχίζεται ως τις μέρες μας, τροφοδοτούμενη από τις ξένες τάσεις, επηρεασμένη από τις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις, πάντα με το βλέμμα πότε στο παρελθόν και πότε στη Δύση, προσπαθώντας να δώσει απαντήσεις στον Έλληνα χρήστη του κτηρίου και εναρμονιζόμενη με το χαρακτήρα και την ιστορία του ελληνικού τοπίου.

[εικόνα 1]: Εθνική Πινακοθήκη – 1867, Βερολίνο, Φρήντριχ Στήλερ (αριστερά) Αυστριακό Κοινοβούλιο – 1874, Βιέννη, Θεόφιλος Χάνσεν (δεξιά) 

[εικόνα 2]: Ακαδημία Αθηνών – 1859, Θεόφιλος Χάνσεν 

[εικόνα 3]: Βιβλιοθήκη Αθηνών – 1887, Θεόφιλος Χάνσεν 

[εικόνα 4]: Πανεπιστήμιο Αθηνών – 1839, Χριστιανός Χάνσεν 

[εικόνα 5]: Λαϊκά «νεοκλασικά» σπίτια – Ύστερος 19ος αιώνας, Ελλάδα 

[εικόνα 6]: Σπίτι της Αμοιβαιότητας – 1930, Παρίσι, Αουγκούστ Περρέ (αριστερά) Θέατρο Ηλυσίων Πεδίων – 1913, Παρίσι, Αουγκούστ Περρέ (δεξιά) 

[εικόνα 7]: Μέγαρο Μετοχικού Ταμείου Στρατού – 1927, Αθήνα, Βασίλειος Κασσάνδρας – Λεωνίδας Μπόνης 

[εικόνα 8]: Σχολή Μπαουχάους – 1919, Ντεσσάου, Βάλτερ Γκρόπιους 

[εικόνα 9]: Βίλλα Σαβουά – 1928, Πουασύ, Λε Κορμπυζιέ 

[εικόνα 10]: Δημοτικά Σχολεία – 1932, Πλατεία Βάθη, Κυριακούλης Παναγιωτάκος (αριστερά) Προσφυγικά Αλεξάνδρας – 1933, Αμπελόκηποι, Κίμων Λάσκαρις – Δημήτριος Κυριακός (δεξιά) [εικόνα 11]: Δημοτικό Σχολείο – 1931, Λυκαβηττός, Δημήτρης Πικιώνης 

[εικόνα 12]: Υπαίθριες Διαμορφώσεις – 1951, Ακρόπολη και Φιλοπάππου, Δημήτρης Πικιώνης (πάνω) Παιδική Χαρά – 1961, Φιλοθέη, Δημήτρης Πικιώνης (κάτω) 

[εικόνα 13]: Ιερά Μονή Γρηγορίου – 14ος αιώνας, Άγιον Όρος (αριστερά) Οικία Ποταμιανού – 1953, Φιλοθέη, Δημήτρης Πικιώνης (δεξιά) 

[εικόνα 14]: Οικία διακοπών – 1961, Ανάβυσσος, Άρης Κωνσταντινίδης (πάνω) Κατοικία Λαναρά – 1961, Ανάβυσσος, Νίκος Βαλσαμάκης (κάτω) 

[εικόνα 15]: Αμερικανική Πρεσβεία – 1959, Αθήνα, Βάλτερ Γκρόπιους 

[εικόνα 16]: Άρειος Πάγος - 1980, Γκύζη, Ιάσων Ρίζος – Δημήτρης Καταρόπουλος (αριστερά) Πύργος των Αθηνών – 1971, Αμπελόκηποι, Ιωάννης Βικέλας (δεξιά) 

[εικόνα 17]: Κέντρο Διαχείρισης ΔΕΗ – 1971, Πλατεία Βικτωρίας, Κλέων Κραντονέλλης (αριστερά) Πολυκατοικία στο Πολύδροσο – 1977, Χαλάνδρι, Τάσος & Δημήτρης Μπίρης (δεξιά) 

[εικόνα 18]: Συγκρότημα Δίφρος – 1971, Αγία Βαρβάρα Χαλανδρίου, Αλέξανδρος Τομπάζης