ΤΟ ΜΟΥΣΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΚΟΥΡΟΥΠΟΥ

Γιώργος Κουρουπός

Σπούδασε πιάνο στο Ωδείο Αθηνών και σύνθεση στο Ωδείο του Παρισιού (τάξη Ολιβιέ Μεσσιάν). Κατά τη δεκαετή διαμονή του στο Παρίσι, μεταξύ άλλων, έγραψε Το ελληνικό τραγούδι και τα λυρικά δράματα Το θέλει ο Θεός και Grisélidis (Φεστιβάλ Αβινιόν). Σημαντικότερα έργα του μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα (1977) είναι Η συνέλευση των ζώων (κείμενο: Π. Κοροβέσης), Σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο, Ο μικρός ναυτίλος (ποίηση: Ο. Ελύτης), Οδύσσεια (συμφωνικό μπαλέτο σε χορογραφία Τζων Νώυμαϊερ, βραβείο μουσικής Benois de la danse), Κοντσερτίνο για πιάνο και ορχήστρα, Το Μονόγραμμα (ποίηση: Ο. Ελύτης), Φωνή δρυός, Επτά αθάνατες αρετές. Επίσης, οι όπερες Πυλάδης (λιμπρέτο: Γ. Χειμωνάς), Ιοκάστη (λιμπρέτο: Ι. Ηλιοπούλου), Οι δραπέτες της σκακιέρας (λιμπρέτο: Ε. Τριβιζάς), Η σκηνή των θαυμάτων (βασισμένο στον Μιγκέλ ντε Θερβάντες), Λεπορέλλα (λιμπρέτο: Ι. Ηλιοπούλου), καθώς και πολλοί κύκλοι τραγουδιών για φωνή και πιάνο. Διετέλεσε Διευθυντής και αργότερα Πρόεδρος του ΔΣ της ΕΛΣ, καλλιτεχνικός διευθυντής της Ορχήστρας των Χρωμάτων και του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών.

Το μουσικό θέατρο κι εγώ

Μια συζήτηση του συνθέτη Γιώργου Κουρουπού με τον Χρήστο Παρίδη

Τα σκηνικά μουσικά μου έργα είναι δεκατρία, από τα οποία τα οκτώ είναι όπερες. Πριν αρχίσω να γράφω όπερα, είχα αρχίσει να γράφω μουσική για το θέατρο, και δη αρχαία τραγωδία. Αυτό προέκυψε πολύ νωρίς στη ζωή μου. Η πρώτη μου παράσταση για την οποία έγραψα μουσική, γύρω στα 18-19, ήταν η Ντόννα Ντιάνα [Donna Diana] του Αγκουστίν Μορέτο υ Καβάνα [Agustín Moreto y Cavana] για τον Τάκη Μουζενίδη στο Εθνικό Θέατρο. Αλλά η πιο σοβαρή εμπειρία, πάλι με τον Μουζενίδη, ήταν ο Ρήσος του Ευριπίδη στην Επίδαυρο. Με έκανε να καταλάβω τι πρέπει να κάνει κανείς στο θέατρο γενικότερα και ανεξαρτήτως από το μουσικό θέατρο και την όπερα. Λίγο πριν γράψω τον Ρήσο, κι όσο ήμουν φαντάρος, δηλαδή γύρω στο 1967, μου είχε ζητήσει ο Γιάννης Χρήστου να δουλέψω μαζί του ως βοηθός του γιατί δεν προλάβαινε όλα όσα είχε αναλάβει. Δούλευε επάνω σε ένα ορατόριο που θα παρουσίαζε στο Λονδίνο και συγχρόνως ετοίμαζε τους Βάτραχους για τον Κουν. Με παρακάλεσε να πηγαίνω καθημερινά στο σπίτι του να τον βοηθάω, κι έτσι όσο μπορούσα ξέκλεβα από τον στρατό και δούλευα δίπλα του. Μου έδινε οδηγίες για πράγματα τα οποία είχε ξεκινήσει να γράφει και μου έλεγε πώς περίπου να τα επεξεργαστώ. Αυτό με έβαλε μέσα στον κόσμο του θεάτρου πολύ γρήγορα. Καθώς έπρεπε να βρω τρόπους να φτιάξω ολόκληρα χορικά, βάσει των οδηγιών πάντοτε που μου έδινε ο Χρήστου, μπήκα μέσα στη λογική του θεάτρου, και της μουσικής στο θέατρο, γιατί βέβαια η αρχαία τραγωδία ζητάει πολλή μουσική συνήθως, κι αυτό είναι το καλό της. Εκτός από αυτό ο Χρήστου βρισκόταν πάντα στην αιχμή της τεχνολογίας, ήξερε τα πάντα. Είχαν βγει τότε τα μαγνητόφωνα και πρόσφεραν πάρα πολλές δυνατότητες να κάνεις μιξάρισμα του ήχου, αλλοίωσή του και άλλα πολλά. Όλα αυτά τα έμαθα μαζί του μέσα στο στούντιο. Έτσι, όταν τελείωσαν οι Βάτραχοι που είχαν παιχτεί στο Ηρώδειο, καθώς παρακολουθούσα τις πρόβες, γιατί έπρεπε να δω το αποτέλεσμα όλων όσων είχαμε γράψει, είχα αποκτήσει ένα πακέτο γνώσεων που αφορούσε τη σκηνοθεσία.

Είχα βάλει στόχο να πάω στο Παρίσι και να δουλέψω με τον Ολιβιέ Μεσσιάν [Olivier Messiaen] επάνω στη σύνθεση στο Κονσερβατουάρ. Το 1968, μέχρι να φύγω, είχα ήδη αρκετή σκηνική εμπειρία χάρη στις παραστάσεις του Μουζενίδη, αλλά και σε δύο με τον Κωστή Μιχαηλίδη, την Ιφιγένεια εν Αυλίδι και την Ηλέκτρα, που είχαν κάνει περιοδεία στο εξωτερικό. Με βοήθησε πολύ όλη αυτή η πείρα που απέκτησα από την πρακτική εφαρμογή της μουσικής στο θέατρο και στο στούντιο, ιδιαίτερα γιατί ήταν το μόνο ίσως στοιχείο στο οποίο υπερείχα ανάμεσα στους Γάλλους και άλλους Ευρωπαίους συμφοιτητές μου, οι οποίοι είχαν πολύ μεγαλύτερη πορεία σπουδών και πολύ περισσότερα εφόδια σε θεωρητικό επίπεδο, αλλά δεν είχαν μπει ποτέ μέσα στο νόημα της αληθινής μουσικής πράξης. Αυτό ο Μεσσιάν το παρατήρησε μέσα στους δύο πρώτους μήνες, κι όταν κάποια στιγμή φοβήθηκα και είπα ότι θα τα παρατήσω λέγοντάς του: «Υστερώ σε σχέση με όλους τους άλλους», μου απάντησε: «Τι υστερείτε; Υπερέχετε σε πολλά άλλα».

Μουσικό θέατρο

Πράγματι, είχα πολλές και μεγάλες παραγγελίες μουσικού θεάτρου και όπερας, πριν καν τελειώσω το Κονσερβατουάρ. Εκείνη την εποχή, το πρωτοποριακό Παρίσι είχε στραφεί σε αυτό που λεγόταν μουσικό θέατρο και είχε αμφισβητήσει, έως σημείου σαρκασμού, την όπερα. Σε αυτό συμμετείχαν οι περισσότεροι Έλληνες συνθέτες που βρισκόντουσαν τότε εκεί, αλλά κυρίως όλοι οι μεγάλοι συνθέτες που διαρρήγνυαν τα ιμάτιά τους κάθε φορά που άκουγαν τη λέξη όπερα, θεωρώντας την ξεπερασμένο είδος. Ο δικός μας ο Γιώργος Απέργης είχε γράψει και ένα μικρό βιβλίο όπου έλεγε ότι ήρθε το τέλος της όπερας κι ότι δεν υπάρχει παρά μόνο το μουσικό θέατρο. Μην ξεχνάμε ότι είχαν γίνει διάφορες επιτυχημένες προσπάθειες, ο Μαουρίτσιο Κάγκελ [Mauricio Kagel] είχε κάνει διάφορα παιχνίδια μουσικού θεάτρου και μάλιστα κάποια ήταν κινηματογραφημένα. Όλοι οι συνθέτες της εποχής, ο Λουτσιάνο Μπέριο [Luciano Berio], ο Απέργης, ο Λίγκετι [Ligeti], οι πάντες είχαν κάνει μουσικό θέατρο. Δεν πήγαιναν προς την κατεύθυνση της όπερας διότι πίστευαν ότι είχε πεθάνει. Αυτή η προφητεία προφανώς διαψεύστηκε με τον χειρότερο τρόπο. Προσωπικά δεν το πίστεψα ποτέ στη ζωή μου, αλλά ήξερα ότι δεν υπάρχει πλέον πιθανότητα να γράψεις εύκολα μια αυθεντική όπερα. Ένα σημαντικό εμπόδιο ήταν το γεγονός ότι το μουσικό θέατρο στην πραγματικότητα δεν γινόταν ποτέ σε οπερατική αίθουσα. Το μουσικό θέατρο ήταν κάτι που μπορούσε να παιχτεί οπουδήποτε. Δεν απαιτούσε την τάφρο με τους μουσικούς, ούτε τη μεγάλη χορωδία και τον μεγάλο φωτισμό και τα μεγάλα σκηνικά. Το μουσικό θέατρο γινόταν με πολύ ταπεινά μέσα, πολλές φορές με το τίποτα, μουσικοθεατρικές παραστάσεις όπου οι σχέσεις μουσικής και θεάτρου ήταν ισότιμες. Δεν υπήρχε ένα μουσικό μέρος και το υπόλοιπο να είναι αφημένο στη μοίρα του. Ο λόγος, η σκηνή, η μουσική, η προσωδία ήταν στη λογική του «κάνουμε θέατρο». Υπήρχε μια άλλη προσέγγιση του πράγματος. Αλλά κυρίως έλειπε εντελώς η οποιαδήποτε δομή της όπερας.

Τα πρώτα βήματα στην όπερα

Αυτή η μόδα κράτησε περίπου μια δεκαετία αλλά, ήδη όταν έφευγα από το Παρίσι το 1977, ήξερα, και ήξεραν οι πάντες, ότι η όπερα αναγεννάται από τις νέες σκηνοθεσίες, από τους μοντερνισμούς, από τους θεατράνθρωπους που μπήκαν και έπιασαν το είδος και είδαν πόσο μπορούσαν να το εκμεταλλευτούν. Φυσικά έγιναν εκπληκτικές παραστάσεις, ωραίες όπερες που γέμισαν τις αίθουσες που λίγο πριν ήταν και λίγο άδειες. Η προφητεία δεν επαληθεύτηκε, δόξα τω θεώ, και ούτε θα επαληθευτεί ποτέ γιατί η όπερα είναι ένα είδος εξαιρετικά πλούσιο τόσο μουσικά όσο και θεατρικά. Σου δίνει όλες τις δυνατότητες να εκφραστείς με όλους τους τρόπους και όλο σου το είναι. Είναι πολύ σπουδαίο, ιδίως όταν έχεις μια καλή εμπειρία από το θέατρο. Κι εμένα η ζωή μού επέτρεψε να έχω μεγάλη πείρα από το θέατρο, έχοντας κάνει περί τις πενήντα παραστάσεις αρχαίου δράματος και κλασικού ρεπερτορίου. Κάτι κερδίζεις από τους σκηνοθέτες, από τους ηθοποιούς, κι αντιλαμβάνεσαι πώς λειτουργεί το θέατρο. Γιατί η όπερα πρέπει να είναι θέατρο.

Η πρώτη μου όπερα Ερμής και Προμηθέας [Hermès et Prométhée] στην Κρετέιγ το 1973 με τον σκηνοθέτη Ζεράλ Ρομπάρ [Gerald Robard] είχε μορφή όπερας, μόνο που δεν χρειαζόταν τη δομή της όπερας. Είχε σολίστ, είχε χορωδία, μάλιστα το πιο σημαντικό ήταν ότι συμμετείχαν τα παιδιά όλης της πόλης με έναν τρόπο έξυπνο, καθώς πήγαιναν όλη τη χρονιά και τους δίδασκαν τι να κάνουν, ενισχύοντας τη μουσική τους αφύπνιση. Αυτές οι πρωτοβουλίες κράτησαν τρία χρόνια, εκ των οποίων τα δύο έργα που ανέβηκαν ήταν αμιγώς δικά μου, όπως Τα παιδιά της άμμου [Les Enfants du sable] του 1974 με τον ίδιο σκηνοθέτη. Το 1975 συμμετείχα πρώτη φορά στο Φεστιβάλ της Αβινιόν με το Ο Θεός το θέλει [Dieu le veut] με τον σπουδαίο θεατράνθρωπο και συγγραφέα Ζαν Μισέλ Ριμπ [Jean Michel Ribes] σε σκηνογραφία του Γιάννη Κόκκου και το 1977 επέστρεψα με το Γκριζελιντίς [Grisélidis] με σκηνοθέτη τον Αντουάν Βιτέζ [Αntoine Vitez], βασισμένο σε ένα από τα παραμύθια του Σαρλ Περρώ [Charles Perrault].

Επιστροφή στην Ελλάδα

Μόλις τέλειωσα με την Αβινιόν επέστρεψα οριστικά στην Ελλάδα. Το είχα υποσχεθεί στον Χατζιδάκι, ο οποίος είχε ξεκινήσει το Τρίτο Πρόγραμμα και, παρόλο που είχε πολύ καλούς συνεργάτες σε όλες τις εκπομπές, δεν είχε κάποιον που να μπορεί πραγματικά να είναι ένα είδος αντικαταστάτης του. Οπότε μόλις ήρθα ανέλαβα Αναπληρωτής διευθυντής.

Το 1988 έγραψα την Κοκκινοσκουφίτσα, ως μια ανάθεση του Φεστιβάλ Ηρακλείου Κρήτης. Όταν ολοκληρώθηκαν οι Μουσικές Γιορτές Ανωγείων, ο τότε δήμαρχος Ηρακλείου Μανόλης Καρέλλης ξεκίνησε σε στενή συνεργασία με τον Χατζιδάκι ένα μουσικό φεστιβάλ με την επωνυμία Μουσικός Αύγουστος. Μια εποχή οικονομικής ευεξίας κατά την οποία ο Καρέλλης έφερνε συχνά πυκνά τον Θεόδωρο Αντωνίου με το συγκρότημά του από τη Βοστώνη. Ο Αντωνίου λοιπόν μας ζητούσε να γράψουμε έργα. Έτσι γράφτηκε η Κοκκινοσκουφίτσα. Πρόκειται για μια παρωδία του γνωστού παραμυθιού, μια μικρή όπερα της τάξεως της μισής ώρας, η οποία παίχτηκε σε ένα μικρό θέατρο που φτιάχτηκε μέσα στα τείχη, σε σκηνοθεσία της Τούλας Τόλια. Το 1994 επαναλήφθηκε στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών.

Στο Μέγαρο όμως ανέβηκε το 1991 και ο Πυλάδης σε κείμενο του Γιώργου Χειμωνά, σκηνοθετημένος από τον Διονύση Φωτόπουλο. Παρουσιάστηκε στο υπόγειο του Μεγάρου. Στην παράσταση εμφανιζόταν και η Μελίνα Μερκούρη μέσα από ένα εμβόλιμο βίντεο που δεν βαστούσε περισσότερο από τρία λεπτά. Το θεωρώ απόλυτη όπερα με την έννοια ότι ούτως ή άλλως δεν κάνω τη μεγάλη διαφορά μεταξύ αυτού που ονομάζω μουσικό θέατρο και όπερα, και το ένα και το άλλο μπορείς να το ονομάσεις έτσι ή αλλιώς. Απλώς όταν είναι πιο μικρό το σχήμα δεν απαιτεί σκηνή όπερας για να παιχτεί, αλλά στην πραγματικότητα είναι μια όπερα. Πολλά από όσα παίζονται στην Εναλλακτική Σκηνή θα μπορούσαν να παιχτούν ως όπερες.

Το 1998 είναι η χρονιά που έγραψα τους Δραπέτες της σκακιέρας σε λιμπρέτο του Ευγένιου Τριβιζά, οι οποίοι ανέβηκαν στην Εθνική Λυρική Σκηνή σε σκηνοθεσία της Λυδίας Κονιόρδου, και το 2001 έγραψα Το καράβι του Ελάτου σε λιμπρέτο της Ιουλίτας Ηλιοπούλου, έργο το οποίο δυστυχώς παραμένει άπαιχτο. Το αγαπώ πάρα πολύ και θεωρώ ότι είναι από τα καλά μου έργα, αλλά δεν ακούστηκε ποτέ.

Η Ιοκάστη σε λιμπρέτο της Ιουλίτας Ηλιοπούλου είναι ένα έργο του 2002, παραγγελία του Ευρωπαϊκού Κέντρου Δελφών, όπου και έκανε πρεμιέρα. Ένα είδος μουσικού θεάτρου-όπερας. Επαναλήφθηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών το καλοκαίρι του 2015 από την Καμεράτα και μουσική διεύθυνση του Γιώργου Πέτρου σε σκηνοθεσία του Τζέυ Σάιμπ [Jay Scheib] και σκηνικά του Πάρι Μέξη, με τη Μυρτώ Παπαθανασίου και τον Τάσο Αποστόλου σε ενιαίο πρόγραμμα με τον Πυλάδη.

Στους Δελφούς ανέβηκε το 2005 κι ένα μικρό σκηνικό μου έργο, το Περικλέους Επιτάφιος, βασισμένο στη μετάφραση του Ελευθέριου Βενιζέλου, και το 2007 στο Μέγαρο Η σκηνή των θαυμάτων του Μιγκέλ ντε Θερβάντες [Miguel de Cervantes] σε σκηνοθεσία Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου. Μια κανονικότατη όπερα, η οποία απλώς δεν είχε μεγάλη ορχήστρα, αλλά μόλις τέσσερα όργανα. Πολύ χαριτωμένο έργο, μια κωμωδία με την οποία περνάς καλά αλλά στο τέλος καταλαβαίνεις κάποια νοήματα πολύ σοβαρότερα, κάποιες καταστάσεις που σατιρίζονται. Το αγαπώ πολύ και κάποια στιγμή θα ήθελα να το ξανακάνω με περισσότερα όργανα. Mια εκπληκτική χορογραφία της Αγγελικής Στελλάτου συμπλήρωνε τη σκηνοθεσία με αποτέλεσμα ένα πολύ ωραίο θέαμα. Από τα πιο εντυπωσιακά σε επίπεδο θεατρικής παράστασης που είχα την τύχη να ανεβάσω. Τέλος, το Φωνή δρυός πάλι με λιμπρέτο της Ιουλίτας Ηλιοπούλου, παρουσιάστηκε σε συναυλιακή μορφή στο Μέγαρο.

Η Λεπορέλλα

Η Λεπορέλλα είναι μια νουβέλα συγκλονιστική και σημαντική αφορμή για μουσική. Το μεγάλο μυστικό είναι ότι από την αρχή αντιλαμβάνεσαι ότι βρίσκεσαι σε ένα πολύ ανησυχητικό περιβάλλον, ότι κάτι θα συμβεί, σαν καταιγίδα που έρχεται και σίγουρα κάποια στιγμή θα ξεσπάσει. Υπάρχει μια συνεχής ένταση μέσα στο ζευγάρι και στην ιστορία. Ξεκινάει από αυτό και τα υπόλοιπα έρχονται μετά. Αυτό που επίσης αντιλαμβάνεσαι είναι ότι υπάρχει μια πολύπλοκη σύνθεση συναισθημάτων εντελώς αντιφατικών και διαφορετικών, πολλές φορές πολύ φανερών και πολλές φορές υπόγειων. Είναι, ωστόσο, μια αρετή της μουσικής η δυνατότητα να εκφράζει σύνθετα συναισθήματα. Να μπορεί να κάνει εκφραστικές δομές οι οποίες να εμπεριέχουν πολλά συγχρόνως: τον φόβο και την αγάπη από τη μια μεριά και από την άλλη ένα είδος εξέγερσης. Η μουσική από μόνη της μπορεί να ζωγραφίζει και να αποκαλύπτει ακόμα πιο καλά τα πιο πολύπλοκα και τα πιο αντιφατικά συναισθήματα. Όσο το διάβαζα καταλάβαινα ότι αυτό θα κέρδιζε πάρα πολύ ως σκηνικό έργο. Αρκεί να γινόταν μια διασκευή πολύ επιδέξια. Πείστηκα ακόμα περισσότερο όταν έφτασα στο τέλος, στο τραγικό φινάλε, το οποίο το ανέμενες αλλά δεν το περίμενες με αυτόν τον τρόπο που έρχεται. Είναι και αυτό μια έκπληξη. Περίμενες ότι κάτι θα γίνει αλλά δεν περίμενες αυτό που γίνεται. Είναι και γι’ αυτόν τον λόγο πολύ σπουδαίο έργο.

Η Λεπορέλλα επιζητεί μια τραγικότητα και συγχρόνως μια λαϊκότητα. Πρέπει να είναι αδρή και συγχρόνως συγκινητική διότι η αντίφαση της ζωής της, η έλλειψη της αγάπης και του έρωτα, και η οποιαδήποτε προβολή του εαυτού της σε άλλα πρόσωπα, είναι σχεδόν αναπόφευκτη. Δεν μπορεί να βιώσει μια ζωή χωρίς τη χαρά που δίνει η αγάπη, ο έρωτας, η οικογένεια. Βιώνει ένα δράμα, κι όταν δεν μπορεί άλλο, τελειώνει. Δεν μπορεί να ζήσει με αυτόν τον τρόπο, πρέπει να ζήσει διαφορετικά. Όμως, ούτε αυτό είναι δυνατό, οπότε θα ξεσπάσει με έναν τρόπο αυθαίρετο, άδικο και τραγικό, δεν μπορεί να ξεφύγει από αυτό. Εντέλει είναι συγκινητική, διότι αυτό που κάνει είναι μια πράξη επιβίωσης.

Ο Τσβάιχ δεν χρησιμοποιεί το όνομα Λεπορέλλα κωμικά, αλλά με τρόπο που περικλείει κάτι ουσιαστικό. Ο Λεπορέλλο στην όπερα Ντον Τζοβάννι [Don Giovanni] του Μότσαρτ [Mozart] είναι ένα κακέκτυπο του Ντον Τζοβάννι και συγχρόνως κάποιος που θα ήθελε να είναι στη θέση του. Στην ουσία υπάρχει μια βαθύτατη ζήλια στη σχέση τους, η οποία δεν είναι τόσο μονοσήμαντη κι έχει πολλές και διαφορετικές σημασίες, όπως και στο έργο του Μολιέρου. Κάθε φορά, ανάλογα με το συμφέρον του, ο ένας θα ήθελε να είναι ο άλλος. Η χρήση εδώ είναι ειρωνική από την τραγουδίστρια που έρχεται να κάνει έρωτα με τον βαρόνο αλλά κάτι υπονοεί ο Τσβάιχ, δεν το κάνει τυχαία, είναι σοβαρός. Υπονοεί ότι είναι μια σχέση που αρχίζει να γίνεται αδιάρρηκτη, ότι δεν μπορείς εύκολα να τους ξεχωρίσεις γιατί ο ένας ζει για τον άλλον. Ο ένας συμπληρώνει τον άλλον, σαν ένα είδος αρνητικού αντίγραφου.

Έτσι το φαντάστηκα κι έτσι το δουλέψαμε με την Ιουλίτα. Μιλήσαμε πολύ, είχαμε μια συνεχή συνεργασία επάνω στις σκηνές και τον τρόπο με το οποίο μπορούσε να γίνει, τη δόση της αλήθειας και τη δόση του ψέματος που θέλαμε να δώσουμε, τι είναι υποκρισία και τι ειλικρίνεια, τι είναι κρυφό και δεν θα φανερωθεί, τι δεν θα φανερωθεί ποτέ. Κάθε σκηνή έχει αυτήν την αρτιότητα των προθέσεων, ότι ξέρουμε τι πάμε να κάνουμε. Γι’ αυτόν τον λόγο θεωρώ ότι πρέπει να είναι η πιο ώριμή μου όπερα, το πιο ώριμο μουσικό θεατρικό έργο που έχω γράψει. Θεωρώ ότι έχω βάλει μέσα του όλη μου την ευαισθησία και όλη μου τη γνώση που έχω αποκτήσει από την εμπειρία μου στο θέατρο και στη μουσική.

— Δημοσιεύτηκε στο έντυπο πρόγραμμα των παραστάσεων της όπερας του Γιώργου Κουρουπού Λεπορέλλα, που παρουσιάστηκε στην Εναλλακτική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής τον Ιανουάριο του 2020.