Πέμπτη, 19 Σεπτεμβρίου 2019

ΜΝΗΜΗ ΝΙΚΟΥ ΣΚΑΛΚΩΤΑ ΣΗΜΕΡΑ - 70 ΧΡΟΝΙΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΘΑΝΑΤΟ ΤΟΥ



Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου 
Μνήμη Νίκου Σκαλκώτα σήμερα.
Ο μέγιστος συνθέτης του νεοελληνικού μας βίου πέθανε σαν σήμερα, 19 Σεπτεμβρίου 1949, πριν 70 χρόνια, σε ηλικία μόλις 45 χρονών.
Εβδομήντα χρόνια μετά τον ανακαλύπτουμε συνεχώς και προστρέχουμε στο πρωτοπόρο και διαχρονικό μουσικό του έργο, το οποίο κατακτά την οικουμενικότητα που του πρέπει.
Θυμάμαι πως πριν 7 χρόνια, στις 5 Οκτωβρίου 2012, παρακολούθησα την εναρκτήρια συναυλία της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών στο Μέγαρο Μουσικής, υπό τον μαέστρο Βασίλη Χριστόπουλο, και είχα την ευκαιρία να ακούσω και να απολαύσω, κυριολεκτικώς,  το κοντσέρτο για βιολί του Νίκου Σκαλκώτα. Γιατί το ζητούμενο είναι τα έργα του Σκαλκώτα να παίζονται σε συναυλίες και να τα ακούμε ζωντανά. 
Το κοντσέρτο για βιολί του Σκαλκώτα είναι μια αέναη σχοινοβασία: μουσική, αισθητική, πνευματική. Και ο Γιώργος Δεμερτζής, σολίστ στο βιολί, απεδείχθη ικανός σχοινοβάτης γιατί την ώρα που ερμήνευε με οίστρο το έργο σκεφτόμουν τον άγιο Ζαν Ζενέ που έγραφε για τον ποιητή (διάβαζε εδώ μουσικό και μάλιστα τον Σκαλκώτα): 
Ο ποιητής μπορεί να διακινδυνέψει τα πάντα για να κατακτήσει την απόλυτη μοναξιά, που είναι απαραίτητη για να πραγματοποιήσει το ποιητικό του έργο, να το αποσπάσει από το κενό για να του δώσει ζωή. 
Η ζωογόνος μουσική ποιητική γραφή του Σκαλκώτα, αποτέλεσμα της ασκητικής βιωτής του, ηχεί σήμερα στ’ αυτιά μας σαν ολωσδιόλου μοντέρνα και ως μουσική του μέλλοντός μας, με δεδομένο ότι ίσταται διαρκώς ενώπιόν μας προς ανακάλυψιν ο συνθέτης - ποιητής.
Ο Γιώργος Δεμερτζής υπογράμμισε με την ερμηνεία του το διαχρονικόν και αέναον της Σκαλκωτικής ιδιοφυϊας και οικουμενικής ελληνικότητας. Και πώς αλλιώς; Αφού ο Δεμερτζής έχει παίξει Σκαλκώτα όσο ελάχιστοι μουσικοί, καθώς έχει ηχογραφήσει τα άπαντα του συντοπίτη του Χαλκιδαίου συνθέτη για βιολί και για κουαρτέτο εγχόρδων, με το περίφημο Νέο Ελληνικό Κουαρτέτο, που είχε ιδρύσει και διευθύνει για πολλά χρόνια. 
Να θυμίσω, ακόμα, ότι το κοντσέρτο για δύο βιολιά του συνθέτη έχει δισκογραφηθεί με σολίστ τον Γ. Δεμερτζή και τον Σίμο Παπάνα (στην εξαιρετική ενορχήστρωση του ακάματου μελετητή του Σκαλκωτικού έργου μουσικολόγου Κωστή Δεμερτζή), με την Κρατική Ορχήστρα Θεσσαλονίκης, υπό τον Βασίλη Χριστόπουλο. 
Κι ακόμα, ο Γιώργος Δεμερτζής με τον Βασίλη Βαρβαρέσο στο πιάνο, μας παρουσίασαν τον Φεβρουάριο του 2018 δύο νέα έργα του Σκαλώτα - χαμένα χειρόγραφα του 1930 που ανακαλύφθηκαν πρόσφατα - τη Σουίτα για βιολί και μικρή ορχήστρα και το Κοντσέρτο για βιολί, πιάνο και ορχήστρα, σε ενορχήστρωση Γιάννη Σαμπροβαλάκη. 
Παραθέτουμε το βίντεο αυτής της σπουδαίας συναυλίας με την Φιλαρμόνια Ορχήστρα Αθηνών υπό τον Βύρωνα Φιδετζή.


Στη συνέχεια παραθέτουμε το κείμενο του Γιώργου Δεμερτζή για το κοντσέρτο για βιολί του Σκαλκώτα, όπως δημοσιεύθηκε στο έντυπο πρόγραμμα της συναυλίας της ΚΟΑ (2012).
Νίκος Σκαλκώτας 
Το Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα από την πλευρά ενός έλληνα βιολιστή 
Το 1921 ο δεκαεπταετής απόφοιτος του Ωδείου Αθηνών Νίκος Σκαλκώτας, πηγαίνει στο Βερολίνο για να τελειοποιηθεί στο βιολί και γυρίζει (οριστικά το 1933) συνθέτης. Το βιολί θα παραμείνει το όργανό του και το κυριότερο εργαλείο για την επιβίωσή του. Αν το 1925, γράφει για την φίλη του, βιολονίστα Νέλλη Ασκητοπούλου την Σονάτα για σόλο βιολί, το 1937 γράφει κατά πάσα πιθανότητα για τον εαυτό του, το κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα. Είναι η εποχή κατά την οποία ο γεννημένος στη Χαλκίδα συνθέτης έχει παγιδευτεί στην χώρα του, έχει αφήσει γυναίκα και παιδί μακριά του, καριέρα, προοπτική για αναγνώριση, ελπίδα, τα πάντα. Μόνον η αβάστακτη ανάγκη να γράψει μουσική τον επαναφέρει στη δημιουργία. Αποδέκτες έργων όπως τα αριστουργηματικά κουαρτέτα με αριθμό 3 και 4 και του κοντσέρτου για βιολί είναι ιδανικοί εκτελεστές, οραματικές ορχήστρες, όπως ίσως η Φιλαρμονική του Βερολίνου που ήξερε καλά, μαέστροι όπως ο Φουρτβένγκλερ ή ο Μητρόπουλος. Στην πράξη δεν περιμένει τίποτα από κανένα. Σκιώδης σολίστ του κοντσέρτου του, ο ίδιος . Έτοιμος να απαντήσει με το βιολί του σε κάθε έναν που θα του έλεγε πως αυτά που γράφει δεν παίζονται. Ο βιολιστής – συνθέτης θα αντιδράσει στην γνωριμία με τα κοντσέρτα του Μπετόβεν και του Μπραμς γράφοντας το δικό του, όπως ακριβώς έκανε όταν έγραφε τη σονάτα του μετά την μελέτη του έργου για σόλο βιολί του Μπαχ. Γράφει χωρίς καμία διάθεση συμβιβασμού ως προς τις τεχνικές δυσκολίες. Ο βιολιστής καλείται, ή μάλλον προκαλείται να εκτελέσει ακροβατικούς ελιγμούς πάνω στο όργανο, χρησιμοποιώντας όλα κυριολεκτικά τα μέσα της βιολιστικής γαστρονομίας.

Νίκος Σκαλκώτας (φωτό αρχείου)

Το ίδιο το κοντσέρτο αποτελεί μία επική περιπλάνηση, στα πλαίσια της γενικότερα ατονικής προσωπικής μουσικής γλώσσας που διαμορφώνει ο συνθέτης,
κάνοντας χρήση πλουσιότατου υλικού από μοτίβα και θεματικές ιδέες. Υλικό και τεχνική, καταστάλαγμα σοβαρότατων σπουδών, ικανότητας αφομοίωσης του διεθνούς μουσικού προβληματισμού, βαθιάς γνώσης της εθνικής μουσικής κληρονομιάς, ευαισθησία και διορατικότητα σε «αιρετικά» ερεθίσματα, όπως το ρεμπέτικο, πολύ πριν επισημοποιηθεί και γίνει το αντικείμενο της μουσικής εικονομαχίας μετά τον πόλεμο. Με την προσωπική του σφραγίδα, η οποία κάνει τα έργα του άμεσα αναγνωρίσιμα. Οι φετιχιστές της βιολιστικής τέχνης, όπως διαμορφώθηκε τα τελευταία εκατό χρόνια πιθανώς να συγκινηθούν από την εξέλιξη του κοντσέρτου για βιολί και ορχήστρα από τον Μπετόβεν ως τον Σκαλκώτα. Ο Μπετόβεν γράφει το κοντσέρτο του για τον Κλέμεντ που το κακοποιεί στην πρεμιέρα. Το έργο ξεχνιέται για σαράντα χρόνια μέχρι να το παρουσιάσει ο Μέντελσον με τον νεαρό Γιοάχιμ στο βιολί, δάσκαλο του Βίλυ Χες, δασκάλου του Σκαλκώτα. Ο Σκαλκώτας συνδέεται στενά με το κοντσέρτο αυτό το οποίο έχει ήδη παίξει στις διπλωματικές του εξετάσεις. Ο Γιοάχιμ θα συνεργαστεί με τον Μπραμς στη σύνθεση του δικού του κοντσέρτου, ενός κοντσέρτου που εμφανώς ακολουθεί τα χνάρια του Μπετόβεν, βάζοντας την ερμηνευτική του πίστη και σφραγίδα απέναντι στους συνήθως διστακτικούς κριτικούς αλλά και τους αρνητικότατους βιρτουόζους βιολιστές οι οποίοι, σε κοινή γραμμή ως προς τα συγκεκριμένα έργα, παρατηρούσαν πως είναι πιο πολύ συμφωνικά παρά βιολιστικά. Από τον Γιοάχιμ στον Σκαλκώτα, γενεές δύο… μόνο!


Η ομοιότητα της γενική δομής του κοντσέρτου του Σκαλκώτα ως προς το αντίστοιχο του Μπραμς, στο οποίο προφανώς απαντά ο βιολιστής-συνθέτης, δεν φαίνεται τυχαία. Η εκτενής εισαγωγή της ορχήστρας στο πρώτο μέρος με την κλασσική έκθεση των θεματικών ιδεών, η δραματική ανάπτυξη, η ήρεμη κατάληξη πριν το τελικό ξέσπασμα, ο φθόγγος ρε να κυριαρχεί στην καταληκτική συγχορδία, την κοινή τονικότητα των κοντσέρτων του Μπετόβεν και του Μπράμς… Η έκθεση του ελεγειακού θέματος στο δεύτερο μέρος ακούγεται από το όμποε, και το φινάλε, σε φόρμα λαϊκότροπου χορευτικού ροντό να οδηγείται με φρενήρη ρυθμό σε ένα οργιαστικό τέλος. Σίγουρα ένας Πάμπλο ντε Σαραζάτε θα αρνιόταν να το παίξει –όπως και του Μπραμς- λέγοντάς του πως «…εγώ δεν θα κάθομαι με το βιολί στο χέρι να ακούω το όμποε να παίζει τη μόνη μελωδία στο μέρος». 
Είναι περίεργο πως ένα τέτοιο έργο δεν έχει κατακτήσει την εγχώρια παραγωγή ικανότατων βιρτουόζων, οι οποίοι προτιμούν πολλές φορές απλώς άλλες ιδέες -έργα για το ρεπερτόριό τους, όχι κατ’ ανάγκην «προσιτότερα» στο ευρύ κοινό. 
Κοινός παρονομαστής, η «παράδοση της ερμηνείας», παράδοση που συνήθως ξεκινά από κάποιους ερμηνευτές με ένστικτο, διορατικότητα, πατριωτισμό και ακλόνητη πίστη, εκεί όπου η η πολιτεία ασκεί το αυτονόητο καθήκον της απέναντι στην ντόπια σημαντική παραγωγή, δημιουργώντας τις απαραίτητες συνθήκες για την διάδοση ενός έργου. Όπως, ας πούμε την έκδοσή του. Όσο αδιανόητο και αν ακούγεται, το έργο του Σκαλκώτα παραμένει για τον έλληνα και ξένο βιολιστή ανέκδοτο! Το υλικό που θα μπορούσε να αγοράσει κανείς για ένα κοντσέρτο, όπως του Μπετόβεν ή του Μπεργκ και του Σαίνμπεργκ, μία μεταγραφή για βιολί και πιάνο, έτσι ώστε ο βιολιστής να μπορέσει να το μελετήσει και ενδεχομένως να το ερμηνεύσει, στην περίπτωση του κοντσέρτου του Σκαλκώτα, όπως και του μεγαλύτερου μέρους του έργου του, δεν υπάρχει. Παρά την έξωθεν καλή μαρτυρία, τους διθυράμβους των ξένων κριτικών, τις απίστευτες για ελληνικό έργο διακρίσεις, την καταχώρηση του συνθέτη και του έργου του στη βασική δισκοθήκη του κάθε φιλόμουσου. Παρά την αγάπη και το ενδιαφέρον που έδειξαν ξένοι βιολιστές, ηχηρά ονόματα, πού ανταποκρίθηκαν στις προκλήσεις του έργου, το έπαιξαν και σε κάποιες περιπτώσεις, όπως σε αυτή του Λοράν Φένιβες να το υμνούν ως ένα από τα καλύτερα κοντσέρτα του 20ου αιώνα. 
Το αυτονόητο καθήκον στην ελληνική μουσική δημιουργία, και όσα αυτό πρακτικά σημαίνει, όπως αναφέρει ο Γιώργος Σισιλιάνος στα πολύτιμα «κείμενα για τη Μουσική» δεν μοιάζει καθόλου αυτονόητο. 
Γιώργος Δεμερτζής
Βύρων Φιδετζής, Θοδωρής Δεμερτζής, ο αείμνηστος Θάνος Κωνσταντινίδης και Γ. Δεμερτζής (φωτογραφία του 2012)

Τετάρτη, 18 Σεπτεμβρίου 2019

ΕΝΩΣΗ ΟΡΘΟΔΟΞΩΝ ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΩΝ: "Ο Μητροπολίτης Πειραιώς είναι υπεύθυνος για την κατάσταση στην Ουκρανία"


ΕΝΩΣΗ ΟΡΘΟΔΟΞΩΝ ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΩΝ
Τατιάνα Τσάϊκα 

Ο Έλληνας δημοσιογράφος Παναγιώτης Ανδριόπουλος ανέθεσε ευθύνη για την εκκλησιαστική κατάσταση στην Ουκρανία στον Μητροπολίτη Πειραιώς Σεραφείμ. Στις 14 Σεπτεμβρίου 2019 ο Έλληνας δημοσιογράφος Παναγιώτης Ανδριόπουλος, συντάκτης του fanarion.blogspot.com, δημοσίευσε ανοικτή επιστολή προς τον ιεράρχη της Ελληνικής Ορθόδοξης Εκκλησίας Μητροπολίτη Πειραιώς Σεραφείμ (Μενζελόπουλο). 
Ο λόγος για τη δημοσίευση του θεολόγου, τον οποίο τα ΜΜΕ ονομάζουν έναν από τους συμβούλους του Πατριάρχη της Κωνσταντινούπολης Βαρθολομαίου, ήταν το άρθρο του Μητροπολίτη Σεραφείμ από τις 12 Σεπτεμβρίου 2019, στο οποίο δήλωσε ότι η ΟCU είναι μια «εκκλησία» που δεν υπάρχει από την κανονική άποψη, αποτελούμενη από κανονικούς παραβάτες, η απόφαση ανάθεσης των δύο «αναθεματισμένων και αχειροτόνιστες σχισματικές δομές της Ουκρανίας» είναι άκυρη και επομένως η απόφαση χορήγησης αυτοκεφαλίας στην ΟCU είναι επίσης άκυρη. 
Η ανοιχτή επιστολή λέει ότι ο Μητροπολίτης «και οι ομόφρονές του τορπίλισαν την Αγία και Μεγάλη Σύνοδο» στην Κρήτη και «την πολέμησαν λυσσαλέα. 
Ο συντάκτης του άρθρου γράφει ότι ο Μητροπολίτης Σεραφείμ και οι «ομόφρονές του» «με το κλίμα που δημιουργήσατε γύρω από την Αγία και Μεγάλη Σύνοδο, δώσατε ένα γερό πάτημα στους Ρώσους να μην προσέλθουν τελικά στην Κρήτη».


«Ευθύνεστε και για την κατάσταση στο Ουκρανικό. Στις 28-1-2019 στο site του Τμήματος Εξωτερικών Εκκλησιαστικών Σχέσεων της Ρωσικής Εκκλησίας δημοσιεύεται κείμενο του περιλάλητου Γραφείου σας, με τίτλο: Ι.Μ. Πειραιώς για το ουκρανικό: «Η Ορθοδοξία οδηγείται σε μεγάλο σχίσμα». Αυτό λέτε και στο δικό σας πρόσφατο κείμενο, τάχα αγωνιών, ενώ ενισχύετε συστηματικά το ρωσικό οπλοστάσιο», λέει η επιστολή. 
Υπενθυμίζουμε, ότι ο Μητροπολίτης Πειραιώς Σεραφείμ (Μενζελόπουλο) είναι ένας από τους σημαντικούς ιεράρχες της Ελληνικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, το σχόλιό του συζητήθηκε ευρέως στα ελληνικά μέσα ενημέρωσης. 
Όπως ανέφερε η ΕΟΔ, νωρίτερα ο κλήρος της Ελληνικής Εκκλησίας δημοσίευσε ανοικτή επιστολή για το «ουκρανικό ζήτημα», καλώντας τους ιεράρχες να μην αναγνωρίσουν μονομερώς την ΟCU, σε αντίθεση με τη θέση άλλων Εκκλησιών. Στην ανοιχτή επιστολή προς 179 υπογράφοντες, ο κλήρος της Ελληνικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, δήλωσαν ότι γνωρίζουν για την πίεση που βιώνει η Ελληνική Εκκλησία στο «ουκρανικό εκκλησιαστικό ζήτημα».


Τρίτη, 17 Σεπτεμβρίου 2019

"ΞΕΠΛΥΝΕΣ ΤΟ ΑΛΑΤΙ ΑΠΟ ΠΑΝΩ ΣΟΥ;" ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΜΑΔΑ SACRA


Ξέπλυνες το αλάτι από πάνω σου; 
της ομάδας Sacra 
Θέατρο Tempus Verum – Εν Αθήναις 
Ιάκχου 19, Γκάζι 
Πρεμιέρα 25 Σεπτεμβρίου 2019 
Παραστάσεις 25, 26, 27, 28, 29 Σεπτεμβρίου 
Εισιτήρια 10€ γενική είσοδος 
Ώρα Έναρξης: 21.00 
«Είσαι πιεσμένος; Στρεσαρισμένος; Απογοητευμένος; Τρελαμένος; Τέσσερις χιλιάδες χρόνια πολιτισμού δεν κατόρθωσαν να σβήσουν ένα εκατομμύριο χρόνια αγωνίας; Βασανίζεσαι από υπαρξιακά ερωτήματα; Φοβάσαι την ασθένεια,τα γηρατειά και το θάνατο; Κανένα πρόβλημα! Η πλύση είναι για σένα!» 
Η παράσταση – ερώτηση με τον αινιγματικό τίτλο «Ξέπλυνες το Αλάτι από Πάνω σου;» που διακρίθηκε με το 1ο βραβείο στο AdaptFestival 2 τον Ιούνιο, καλωσορίζει το Αθηναϊκό κοινό στη φετινή θεατρική σεζόν του Tempus Verum – Εν Αθήναις στις 25 Σεπτεμβρίου. 
Πέντε νέοι απόφοιτοι (2019) της Δραματικής Σχολής του Θεάτρου Τέχνης Καρόλου Κουν συστήνονται ως Ομάδα Sacra και παρουσιάζουν μία παράσταση που υπακούει στους κανόνες του Devised Theater. Εμπνευσμένοι από το φιλοσοφικό δοκίμιο του Επίκτητου «Η Ελευθερία» αναρωτιούνται: υπάρχει ένας ελεύθερος εαυτός που αντιστέκεται στα μοτίβα της κοινωνικής συμπεριφοράς; Υπάρχει εαυτός που δεν είναι δέσμιος μιας ιδέας, ενός κοινωνικού προτάγματος, μιας ψεύτικης ηθικής; Μπορεί άραγε ο άνθρωπος να γκρεμίσει τα τείχη του εσωτερικού του κάστρου; Μπορούμε να δικαιώσουμε τις φυσικές μας τάσεις; Ο Επίκτητος, παρομοιάζει τον ελεύθερο άνθρωπο με ένα ψάρι , που όταν πας να το αιχμαλωτίσεις - να του στερήσεις το νερό, τη θάλασσα, το αλάτι- αυτό πεθαίνει. «Τα μόνα που αποκαλούμε ελεύθερα ζώα είναι εκείνα που δεν αντέχουν την αιχμαλωσία, αλλά με το που αιχμαλωτιστούν πεθαίνουν». 


Ο άνθρωπος που πάλλεται από τα συναισθήματά του, που ανατριχιάζει μπροστά στην οδύνη της ύπαρξης, αυτός είναι ο άνθρωπος που το αλάτι καίει το δέρμα του. Ο μόνος τρόπος να απαλλαγείς από το αλάτι δεν είναι να ξεπλυθείς μα να σε ξεπετσιάσουν για να μη μπορεί να κολλήσει το αλάτι πάνω σου. 
«Έβγαλες από πάνω σου αυτό που σε τρώει, αυτό που σου δημιουργεί φαγούρα; Ή θέλεις να συνεχίσεις τη ζωή σου με όλα αυτά που σε τρώνε και σου την έχουν καθορίσει; Ξέπλυνες τον ιδρώτα σου; Γλείψε το μπράτσο σου! Πόσο νόστιμο είναι τώρα πια; Επέστρεψες στην πραγματικότητα, άφησες πίσω την ξεγνοιασιά των διακοπών; Τον άλλο τόπο, τον καινούργιο ή τον γνώριμο, τον παιδικό; Μπορεί να είναι η επιθυμία απλά να κάθονται ωραία τα μαλλιά σου. Κάποιος λέει: άφησε το αλάτι πάνω σου, κλείνει πληγές. Αλμυρά είναι και τα δάκρυα μας, θα τα ξεπλύνουμε;» 


Κείμενο: Ομάδα Sacra 
Σκηνοθεσία: Vassilis Awad 
Επιμέλεια κίνησης: Αθηνά Σταυροπούλου 
Graphic Design: Ιάσονας Σταυράκης 
Βοηθός σκηνοθέτη: Αναστασία Σιδηροκαστρίτη 
Ερμηνεύουν: 
Χριστίνα Βλάχου 
Χρήστος Καραβέβας 
Φαίη Μινωπέτρου-Κασιμάτη
Ελένη Σιδηροκαστρίτη 
Γιώργος Χρόνης


Δευτέρα, 16 Σεπτεμβρίου 2019

ΜΝΗΜΗ ΜΑΡΙΑΣ ΧΟΡΣ (1921 - 16 Σεπτεμβρίου 2015)


Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου 

Η μεγάλη χορογράφος και δασκάλα Μαρία Χορς, η ιέρεια της τελετής Αφής της Ολυμπιακής Φλόγας αναχώρησε την ίδια μέρα με την Μαρία Κάλλας! 
16 Σεπτεμβρίου 1977 η Κάλλας, 16 Σεπτεμβρίου 2015 η Χόρς. 
Σκέπτομαι πως το 1961, η Μαρία Χορς υπέγραψε τη χορογραφία στη Μήδεια του Κερουμπίνι, που ανέβηκε στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου και, στη συνέχεια, στη Σκάλα του Μιλάνου με τη Μαρία Κάλλας στον ομώνυμο ρόλο, σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή και σκηνικά και κοστούμια του Γιάννη Τσαρούχη.
Ας δούμε στη συνέχεια - μνημονεύοντάς την νυν και αεί - την σοβαρή εργασία της σε ένα μόνο τραγικό ποιητή του Αρχαίου Δράματος, τον Αισχύλο. 
Όπως έγραψε προσφυώς η μαθήτριά της, ποιήτρια Ιουλίτα Ηλιοπούλου "η ποιητική λειτουργία, η ελευθερία, ο λυρισμός η ποικιλία των ρυθμών ενός υπεργλωσσικού λόγου που δίδαξε η Μαρία Χόρς σε κάθε δουλειά της, αλλά κυρίως και μέσα από την εξατομικευμένη κίνηση του χορού της τραγωδίας, είναι νομίζω ανάλογος ενός καλά δουλεμένου ποιητικού έργου που διαθέτει πλήθος λαμπρών φραστικών μονάδων, μα και στο σύνολό του στέρεη δομή, πρωτότυπη αρχιτεκτονική σύνθεση."

Προμηθέας Δεσμώτης, 1979 - Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

Σαράντα χρόνια συμπληρώνονται φέτος από την θρυλική παράσταση «Προμηθεύς Δεσμώτης» του Αισχύλου, που ανέβηκε από το Εθνικό Θέατρο στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, στις 4 και 5 Αυγούστου 1979. 
Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι ο «Προμηθεύς Δεσμώτης» του 1979 έκανε διεθνή περιοδεία, καθώς μέσα σε τρία χρόνια (1979-1981) παρουσιάστηκε στις εξής χώρες: Κροατία (Ντουμπρόβνικ), Ιαπωνία (Τόκυο, Οζάκα, Κυότο), Κίνα (Πεκίνο, Σαγκάη, Ναγκίν), Ρωσία (Μόσχα), Γαλλία (Παρίσι), Βέλγιο (Βρυξέλλες). 
Οι συντελεστές της παράστασης ένας κι ένας! 
Μετάφραση: Τάσος Ρούσσος 
Σκηνοθεσία: Αλέξης Μινωτής 
Σκηνογραφία – Ενδυματολόγος: Βασίλης Φωτόπουλος 
Συνθέτης: Γιώργος Κουρουπός 
Χορογράφος: Μαρία Χορς 
Μουσική διδασκαλία: Έλλη Νικολαϊδου 
Βοηθός σκηνοθέτη: Γιώργος Μεσσάλας 
Στον ρόλο του Προμηθέα ο Αλέξης Μινωτής και στους υπόλοιπους μια πλειάδα σπουδαίων ηθοποιών (Θόδωρος Μορίδης, Ελένη Χατζηαργύρη, Στέλιος Βόκοβιτς, Βασίλης Κανάκης, Νικήτας Τσακίρογλου κ.α.). 
Με αφορμή αυτή την παράσταση – σταθμό, θα προσεγγίσουμε, στο παρακάτω κείμενό μας, την μοναδική δουλειά που έκανε η χορογράφος Μαρία Χορς στον Αισχύλο και στο αρχαίο δράμα γενικότερα. Ουσιαστικά πρόκειται για νύξεις προς περαιτέρω έρευνα και μελέτη.

Προμηθέας Δεσμώτης, 1963 στην Επίδαυρο.
Η Μαρία Χορς με τους: Αλέξη Μινωτή, Ελένη Χατζηαργύρη, Γιάννη Χρήστου, Ανδρέα Παρίδη

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ 
Η χορογράφος Μαρία Παναγιωτοπούλου – Χορς (1921-2015) θεωρείται μια από τις κορυφαίες μορφές της παράδοσης των χορικών της αρχαίας τραγωδίας στη σύγχρονη ελληνική σκηνή.
Σπούδασε στο τμήμα Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών, ενώ ταυτόχρονα παρακολούθησε μαθήματα χορού στη Σχολή Γυμναστικής και Ρυθμικής της Κούλας Πράτσικα (1899-1984). Ως μέλος της ομάδας χορού της Σχολής Πράτσικα για πολλά χρόνια, η Μαρία Χόρς έλαβε μέρος στις περισσότερες από τις παραστάσεις της ομάδας από το 1938. Το 1940 λόγω του Β’ Παγκοσμίου πολέμου διακόπτεται η λειτουργία της σχολής και απ’ το 1943 επαναλειτουργεί ένας μικρός πυρήνας ως το 1955 στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Μετά την αποφοίτησή της από την Σχολή, η Χορς παρακολούθησε μαθήματα χορού στη Γαλλία με πολύ σημαντικούς χορογράφους: Harald Kreuzberg, Rosalia Chladek, Anna Sokolow, Mary Wigman κ.α. 
Το 1950 ίδρυσε το τμήμα Ρυθμικής στο Λύκειο Ελληνίδων στο οποίο δίδαξε επί σειρά ετών και επιμελήθηκε τη χορογραφία παραστάσεών του σε διάφορα θέατρα. Από το 1964 και για 42 χρόνια δίδαξε εκφραστική κίνηση, χορό και αυτοσχεδιασμό στη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου. Για δέκα χρόνια δίδαξε και στην Δραματική Σχολή του Ωδείου Αθηνών. Έχει, επίσης, διδάξει στην Σχολή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής και στο “Εργαστήριο Υποκριτικής Τέχνης” του Αμφι-Θεάτρου του Σπύρου Ευαγγελάτου. Η πρώτη επαγγελματική δουλειά της στο αρχαίο δράμα έγινε το 1956 (χορικά για την Ιφιγένεια εν Ταύροις του Ευριπίδη, σε σκηνοθεσία Αλέξη Δαμιανού) και το 1958 εγκαινίασε τη μακρά συνεργασία της με τον Αλέξη Μινωτή και το Εθνικό Θέατρο. Με το Εθνικό Θέατρο χορογράφησε πολλά θεατρικά είδη και όλες σχεδόν τις τραγωδίες, πολλές απ’ αυτές δύο και τρεις φορές σε διαφορετικές εκδοχές και με άλλους συνεργάτες. Η εργασία της αυτή αριθμεί περισσότερες από 50 παραγωγές αρχαίων τραγωδιών, αλλά και αρκετά έργα πρόζας. Οι τραγωδίες ανέβηκαν στην Επίδαυρο και σε άλλα αρχαία θέατρα στην Ελλάδα, και περιόδευσαν σε Ευρώπη, Αμερική, Καναδά, Κίνα, Ρωσία και Ιαπωνία. 
Συνεργάστηκε, επίσης, με το Εμπειρικό Θέατρο του Αλέξη Μινωτή και της Κατίνας Παξινού, το Αρχαίο Αττικό Θέατρο του Αλέξη Δαμιανού, το Αμφι-Θέατρο του Σπύρου Ευαγγελάτου, το Θέατρο Ουτοπία, την Εθνική Λυρική Σκηνή και την Εταιρεία Θεάτρου Κρήτης. 
Από τις εργασίες της στο εξωτερικό ξεχωρίζουν τρεις: Το 1961 υπέγραψε τα χορικά της Μήδειας του Κερουμπίνι, που ανέβηκε στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου και στη συνέχεια στη Σκάλα του Μιλάνου, με τη Μαρία Κάλλας στον ομώνυμο ρόλο, σε σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή και σκηνικά - κοστούμια Γιάννη Τσαρούχη. Το 1963 χορογράφησε τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή στο Φεστιβάλ του Θεάτρου Vicenza του Palladio, (σκηνοθεσία Αλέξη Μινωτή) και το 1964 επιμελήθηκε τα χορικά της Μήδειας του Ευριπίδη που ανέβηκε στο ίδιο θέατρο με ιταλικό θίασο, σε διδασκαλία Κατίνας Παξινού. 
Εκτός από το αρχαίο δράμα η Χορς επιμελήθηκε χορογραφικά πολλά έργα σημαντικών συγγραφέων του ελληνικού και παγκόσμιου ρεπερτορίου, που παρουσιάστηκαν από το Εθνικό Θέατρο. Μιλάμε για μία δουλειά από το 1956 έως το 1993. 
Σταθμός στην πορεία της το γεγονός ότι χορογράφησε επί 42 χρόνια (1964-2006), τις Τελετές Αφής της Ολυμπιακής Φλόγας. Στη μακρόχρονη σταδιοδρομία της συνεργάστηκε με όλους σχεδόν τους σημαντικούς καλλιτέχνες της σκηνής (σκηνοθέτες, ενδυματολόγους, σκηνογράφους, συνθέτες).

Προμηθέας Δεσμώτης, 1979 - Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

Η ΕΡΓΑΣΙΑ ΤΗΣ ΧΟΡΣ ΣΤΟΝ ΑΙΣΧΥΛΟ 
Αισχύλος: ο πρώτος από τους τρεις μεγαλύτερους τραγικούς ποιητές, όπου ο χορός κατέχει μεγαλύτερο ρόλο σε σχέση με τον πιο περιορισμένο ρόλο του στα έργα του Σοφοκλή και του Ευριπίδη. Την εποχή του Αισχύλου, η τραγωδία παριστάνεται από έναν υποκριτή και τον Χορό, που συγκροτείται από δώδεκα μέλη. Γι’ αυτό στις πρώιμες αισχυλικές τραγωδίες, όπως τους Πέρσες, ο ηθοποιός συχνά διαλέγεται απευθείας με τον Χορό. Ο ίδιος ο ποιητής, προσθέτει δεύτερο υποκριτή. Με αυτό τον τρόπο αναδεικνύεται ο λόγος, αυξάνονται τα διαλογικά μέρη και μειώνονται σταδιακά τα χορικά. Στους Πέρσες, για παράδειγμα, ο Χορός έχει πρωταγωνιστικό ρόλο. Εκτεταμένη συμμετοχή του Χορού και στις «Ικέτιδες», όπου ο Χορός είναι ο πραγματικός πρωταγωνιστής, κυριολεκτικά στο προσκήνιο. 
Η Χορς χορογράφησε τις εξής τραγωδίες του Αισχύλου για το Εθνικό Θέατρο (Κεντρική Σκηνή): Προμηθεύς δεσμώτης (1963), Ορέστεια: Αγαμέμνων (1965), Αγαμέμνων (1966), Ορέστεια: Αγαμέμνων (1967), Πέρσαι (1971), Προμηθεύς δεσμώτης (1974), Ικέτιδες (1977, 1978), Προμηθεύς δεσμώτης (1979). 
Επίσης, η Μ. Χορς χορογράφησε τους Πέρσες για το "Εμπειρικό Θέατρο" Αλέξη Μινωτή (1984), και για το "Αμφι-Θέατρο" του Σπύρου Ευαγγελάτου τις Αισχύλειες τραγωδίες: Ευμενίδες (Επίδαυρος 1986), Χοηφόροι (Επίδαυρος 1987) και Ορέστεια (1990). 
Ακόμα κι όταν μία τραγωδία ανέβαινε σε άλλη σκηνοθεσία, η Χορς φαίνεται πως έκανε μια καινούργια χορογραφία, προσαρμοζόμενη στα νέα δεδομένα (σκηνοθεσία, μουσική). 
Για παράδειγμα, ο Τάσος Λιγνάδης στην κριτική που έκανε για τους «Πέρσες» του Αλέξη Μινωτή (1984), έγραψε για τον χορό και την δουλειά της Μ. Χορς: 
«…Ο Χορός στους Πέρσες είναι ένα πρόβλημα. Ο Αισχύλος και στον Χορό αλλά και στα επεισόδια (με τον κινητικότατο τροχαίο) δείχνει ότι απαιτεί μια ιδιάζουσα παραστατική κίνηση στα κορμιά. Στην παράσταση που είδαμε ήταν σαφής η αντιδικία ανάμεσα στο μέλος της παράστασης και στη χορογραφία της κ. Μ. Χορς. Ο κ. Θ. Αντωνίου συνέθεσε μια μουσική πραγματεία, που, παρά την κατάρα της μαγνητοφωνημένης εγγραφής, ταίριαζε με τη σκηνοθετική αντίληψη του υπερβατικού κόσμου της τραγωδίας. Προϋπόθετε όμως έναν Χορό πιο στατικό απ’ ό,τι προβλέπει το κείμενο. Έτσι, η χορογράφος αναγκάσθηκε να μειώσει τον ορχηστικό χαρακτήρα του περσικού θρόνου και να τονίσει περισσότερο τον κινησιογραφικό. Αποτέλεσμα; Χάθηκε σε πολλά σημεία το τραγούδι (παρά την έμπειρη διδασκαλία της κ. Έλλης Νικολαϊδη) και η «εκμαίευση» του φάσματος του Δαρείου από τον τάφο, αντί να δώσει οργιαστικό τόνο, φλυάρησε σε ενδεικτικές χειρονομίες. Αυτό ήταν μια ένδεια της παράστασης.» [ΤΑΣΟΣ ΛΙΓΝΑΔΗΣ (Η Καθημερινή, 26 Αυγούστου 1984), σε: Τάσος Λιγνάδης, Κριτικές θεάτρου, Αρχαίο Δράμα (1975-1989). Αθήνα 2013, σ. 319]. 
Ο ηθοποιός Μάνος Βακούσης που συνεργάστηκε στην παράσταση των Περσών με το Εμπειρικό Θέατρο Μινωτή – Παξινού, κρατάει έντονα στη μνήμη του τον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπιζε η Μαρία Χορς τον Χορό. 
«…Αυτό που την χαρακτήριζε στη δουλειά της ήταν η μαθητεία ταυτόχρονα με τη γνώση. Η γνώση γύρω από τα πρόσωπα που ήθελε να ζωντανέψει και η μαθητεία γύρω από την ανίχνευση του καθενός από εμάς που καλούμασταν να τα ενσαρκώσουμε. Δεν υπήρχε μάζα στο Χορό, η συμπεριφορά της απέναντι στα πρόσωπα ήταν ατομική. Από τη στιγμή που μαζί με τον Μινωτή είχαν ήδη προεπιλέξει τα πρόσωπα, αυτά αποτελούσαν πια μονάδες και όχι μάζα. Έτσι το τρόπος που έκανε την προσέγγιση στον κάθε έναν από εμάς ήταν μαζί μοναδικός και μοναχικός. Στην πορεία ο ένας θα συναντούσε τον άλλο στη δημιουργία ενός «σώματος», του Χορού της τραγωδίας. Δεν έφερνε ποτέ κάτι έτοιμο. Όλα προέκυπταν μέσα από ατέλειωτες κουβέντες, αναζητήσεις, αυτοσχεδιασμούς. Την ενδιέφερε να εντοπίσουμε τις ψυχικές μας ενέργειες και όχι την εξωτερική κίνηση» (Μαρία Χορς, στον Τόμο Χορός και Θέατρο, επιμέλεια: Ελένη Φεσσά – Εμμανουήλ, σ. 494).

Προμηθέας Δεσμώτης, 1979. Αλέξης Μινωτής και Χορός - Αρχείο Εθνικού Θεάτρου

ΧΟΡΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ 
Ο τρόπος προσέγγισης που διάλεξε η χορογράφος για την κινησιολογική του σύνθεση και δημιουργία ήταν αρκετά καινοτόμος για την εποχή εκείνη. Στις χορογραφίες της ο χορός βιώνει το χώρο και αλληλεπιδρά άμεσα με την όλη εξέλιξη του δράματος δημιουργώντας ατομικά και όχι πάντοτε ως ομάδα μια ιδιαίτερη και προσωπική αντίληψη της κίνησης. Οι ρυθμοί και οι κινήσεις του δεν υπάγονται σε μια προκαθορισμένη εξωτερική νόρμα, αλλά εξαρτώνται από τη συγκίνηση και την εσωτερική ανάγκη του καλλιτέχνη. Ο τρόπος σύνθεσης της χορογράφου έρχεται σε συμφωνία με πολλές από τις αρχές και τις θεωρίες της Mary Wigman. Έτσι λοιπόν η άποψη της χορογράφου για τη χορογραφία του χορού στην αρχαία τραγωδία είναι ότι δεν πρέπει να δημιουργείται κάποια σύνθεση κωδικοποιημένων κινήσεων, αλλά οι μορφές και οι κινήσεις που χρησιμοποιούνται πρέπει να βγαίνουν βιωματικά από τις καθημερινές ιδιαίτερες για τον καθένα κινήσεις ή χειρονομίες, στα πάθη του, τον πανικό, την οργή ή τη χαρά του. Με βάση αυτό το ζωντανό υλικό μπορεί να αρχίσει η εργασία της αισθητικής οργάνωσης, της απαλλαγής από ότι περιττό, της ενοποίησης με βάση τα κριτήρια της χορογράφου, κάτι που θα προσδώσει στην κίνηση αξία και εκφραστική δύναμη. Ο/Η καλλιτέχνης κατέχεται από τις κινήσεις της ζωής της εποχής του και εκφράζει τη συμβολική τους εικόνα, και με αυτόν τον τρόπο η χορογραφία για το χορό προσδίδει στο σύνολο του έργου διαχρονικότητα. (βλ. Σοφία Παπαδοπούλου, Μ. Χορς, Άνθρωπος με μεγάλο πάθος και αγάπη για το χορό σε http://www.presspublica.gr/m-m-xors-anthropos-me-megalo-pathos-kai-agapi-gia-to-oro/).
Πρέπει να μην ξεχνάμε ότι η Μαρία Χορς είχε δασκάλα την Κούλα Πράτσικα, η οποία συμμετείχε στις Δελφικές Γιορτές που διοργάνωσε το ζεύγος Σικελιανού. Επηρεάζεται, λοιπόν, σίγουρα από τον τρόπο της Εύας Πάλμερ – Σικελιανού, αφού «η χορογραφία σε παραστάσεις αρχαίου δράματος του 20ού αιώνα αρχίζει ουσιαστικά με την Εύα Palmer – Σικελιανού… Η πρωτοποριακή ανάδειξη του άδοντος και ορχούμενου Χορού σε πρωταγωνιστή της σκηνικής παρουσίασης του αρχαίου δράματος έγινε στο πλαίσιο των δύο Δελφικών Εορτών – του 1927 και του 1930…» (Βλ. Φεσσά Ε., Η χορογραφία στο Αρχαίο Δράμα – Η προσφορά της Εύας Palmer – Σικελιανού, περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες, τεύχ. 93, σ. 23-30). 
Άρα, θα πρέπει να μελετηθούν κάποια στιγμή σοβαρά: 
- Ο τρόπος που εργάστηκε η Μ. Χορς στις τραγωδίες του Αισχύλου. 
- Οι διαφορετικές χορογραφικές προσεγγίσεις της ίδιας τραγωδίας του Αισχύλου. Χορογράφησε τρεις φορές τον Προμηθέα Δεσμώτη για διαφορετικές παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου (1963, 1974, 1979). 
- Η σχέση της χορογραφίας της Μ. Χορς με την μουσική του συνθέτη της κάθε παράστασης, με δεδομένο ότι συνεργάστηκε για τις τραγωδίες του Αισχύλου με έξι συνθέτες, οι οποίοι είχαν διαφορετικές αντιλήψεις για την μουσική στην Αρχαία Τραγωδία. Πρόκειται για τους συνθέτες: Γιάννη Χρήστου (Προμηθεύς Δεσμώτης, 1963 – Ορέστεια: Αγαμέμνων, 1965), Στέφανο Βασιλειάδη (Πέρσες 1971), Μιχάλη Αδάμη (Προμηθεύς Δεσμώτης, 1974), Μίκη Θεοδωράκη (Ικέτιδες, 1977 – Ευμενίδες, 1986 – Χοηφόροι 1987), Γιώργο Κουρουπό (Προμηθεύς Δεσμώτης, 1979), Θόδωρο Αντωνίου (Πέρσες, 1984). 
Μνημονεύουμε την Μαρία Χορς νυν και αεί! Ως την πρωτοπόρο και μοναδική χορογράφο στο Αρχαίο Δράμα και όχι μόνο…

Η ΜΑΡΙΑ ΚΑΛΛΑΣ - "ΜΕΓΑΛΗ ΣΑΝ ΤΟΝ ΓΚΡΕΚΟ" - ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΤΣΑΡΟΥΧΗ

Στην Όπερα του Ντάλλας στο Τέξας ανέβηκε η «Μήδεια» του Λουίτζι Κερουμπίνι
με την Μαρία Κάλλας. Σκηνοθέτης ο Αλέξης Μινωτής, σκηνικά - κοστούμια από τον Γιάννη Τσαρούχη.
Μαζί τους ο Φράνκο Τζεφιρέλι και η Ισπανίδα μέτζο σοπράνο Tereza Berganza. Ήταν 6 Αυγούστου του 1958.

Του Π.Α. Ανδριόπουλου

Μνήμη Μαρίας Κάλλας σήμερα... 
Σαν σήμερα πριν 42 χρόνια έφυγε η ντίβα που έγινε συνώνυμη της όπερας.
Πέθανε μόνη στο Παρίσι... Κλεισμένη στο διαμέρισμά της και στον εαυτό της.
Η Μαρία Κάλλας είναι ο ορισμός της ντίβας! Και της τραγικότητας... Η περίπτωσή της υπήρξε στην κυριολεξία μοναδική! Καθόρισε οριστικά την όπερα στον καιρό μας, έζησε την απόλυτη δόξα και πέθανε μόνη...
Η σιωπή στην οποία έζησε τα τελευταία χρόνια της ζωής της, είναι από τα σπουδαιότερα μαθήματα μουσικής που μας άφησε. Ανήκει στην προσωπική μου μυθολογία, όπως και εκατομμυρίων άλλων ανθρώπων.
Η Κάλλας πέθανε από έρωτα... Η μετά Κάλλας εποχή που ζούμε εξελίσσεται βαθειά αντιερωτική. Ευτυχώς που υπάρχουν οι ηχογραφήσεις της για να ακονίζουν ακόμα - και εσαεί, νομίζω - την ευαισθησία των αληθινά ερωτικών όντων.
Δίνω τον λόγο στον Γιάννη Τσαρούχη, ο οποίος είχε συνεργαστεί μαζί της, μα κυρίως είχε κατανοήσει βαθειά την ολότελα ξεχωριστή περίπτωσή της.
Είναι, άλλωστε, γνωστή η φράση του: "Αγαπώ την Κάλλας και την Μπέλλου. Και δεν αισθάνομαι διχασμένος". 
Παραθέτω εδώ φωτογραφικό υλικό από την συνεργασία του Τσαρούχη με την Κάλλας στην "Μήδεια" του Κερουμπίνι. 
Tου Γιάννη Tσαρούχη 
EIMAI ένας απ' τους πρώτους, αν όχι ο πρώτος, που έμαθε στην Αθήνα το θλιβερό άγγελμα του θανάτου τής Mαρίας Kάλλας. 
Tο ’μαθα έτσι τυχαίως, τηλεφωνώντας στο Παρίσι σε μια φίλη μου. Λίγες ώρες μετά ανήγγειλα το κακό νέο στη σκηνή του θεάτρου Kαπλανών, όπου είχα ανεβάσει τις Tρωάδες. 
Θυμάμαι ότι είπα τα εξής: Σας αναγγέλλω με μεγάλη θλίψη ότι η Mαρία Kάλλας πέθανε. Hταν μια θεά και θα μείνει αθάνατη. Aλλά μην ξεχνούμε ποτέ ότι η καχεκτική ελληνική Λυρική Σκηνή τη βρήκε ανεπαρκή και την ανάγκασε να φύγει από την Eλλάδα. 
Με αφιέρωση του Γ. Τσαρούχη στον Μ. Χατζιδάκι

Θυμάμαι ακόμα κάτι άλλο που είπα στην εφημερίδα «Eθνος», εξ αφορμής του πρώτου της ρεσιτάλ στου «Hρώδου του Aττικού», το ’57, όταν ο Mαμάκης ρώτησε όλους τους καλλιτέχνες να πουν τι γνώμη έχουν γι' αυτή. Επανέλαβα απλώς μια φράση του Eυαγγελίου: «Λίθον ον απεδοκίμασαν οι οικοδομούντες εις κεφαλήν γωνίας εγένετο». 
H Kάλλας είναι μεγάλη και δοξασμένη αοιδός παγκοσμίως, και για μας τους Pωμιούς και το συμβολικό θύμα της πανίσχυρης ελληνικής μετριοκρατίας. Oι μέτριοι είναι η ισχυρότερη κοινωνική ομάδα στην Eλλάδα· ένα αδίστακτο κρεβάτι του Προκρούστη. 
Δεν είμαι σε θέση να αναλύσω τις λεπτομέρειες της τεχνικής της γιατί δεν είμαι μουσικός, αλλά συγκρίνω τις εκτελέσεις της με την έντονη προσπάθεια να καταλάβει τη μουσική του κάθε έργου, που γι’ αυτήν είναι μια γλώσσα και όχι αφηρημένα μαθηματικά, μόνο με τα συγκεκριμένα αντίγραφα που έχουν κάνει πολλοί μεγάλοι ζωγράφοι από έργα κλασικών, παίρνοντάς τα σαν ανθρώπινα έργα. 
Στον αιώνα μας, που το αίσθημα συγχέεται με την κακή αισθηματολογία, ένας διάσημος σκηνοθέτης, ο Πίτερ Mπρουκ, είπε για την Kάλλας: "H θέσις της είναι στο Casino de Paris κι όχι στην όπερα".
Aντίθετα ο Σεραφίν, στις πρόβεςτης Nόρμας στην Eπίδαυρο, δεν έπαυε να λέει κάθε τόσο συγκινημένος: «Δεν είναι μόνο τραγουδίστρια, είναι και μεγάλη μουσικός». 
Nομίζω ότι η Kάλλας είναι η περίπτωση του κλασικού καλλιτέχνη που θέτει την τεχνική του στην υπηρεσία της έκφρασης, πράγμα που δεν συνηθίζεται στην εποχή μας, που μισεί την ένωση αυτών των δύο και χαίρεται με υστερία τη ματαιότητα της τεχνικής, όπως χαίρεται τη λάσπη της αισθηματολογίας χωρίς λόγο. 
H Kάλλας, τραγουδώντας ιταλικά, είναι Eλληνίδα. Aν ποτέ ο κόσμος καταλάβει και ξεχωρίσει τα χαρίσματα των Eλλήνων, που τα σκεπάζουν αφόρητα ελαττώματα, θα προχωρήσει πολύ στην κατανόηση πολλών πραγμάτων μεταξύ των οποίων και η τέχνη. 
Σημείωση: Tο κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στο βιβλίο του Bασίλη Nικολαΐδη «Mαρία Kάλλας». Eκδόσεις «Kέδρος», Aθήνα. 

Μαρία Κάλλας - Αλέξης Μινωτής - Γιάννης Τσαρούχης

Ήταν αρχές Οκτωβρίου όταν συνάντησα την Κάλλας στο μεγάλο ξενοδοχείο της Νέας Υόρκης, το "Waldorf Astoria", για να συζητήσουμε για τα κουστούμια της Μήδειας. Έφθασα στη Νέα Υόρκη με μιά βαλίτσα γεμάτη βιβλία και φωτογραφίες με ό,τι σχετικό υπάρχει για τη Μήδεια, τον Κερουμπίνι και τον Ευρυπίδη και με τέσσερα τόπια υφάσματα. 
Ασφαλώς θα με ρωτήσετε ποιά ήταν η πρώτη εντύπωση της γνωριμίας μου με την Κάλλας. Με υποδέχτηκε στο πολυτελές διαμέρισμα του ξενοδοχείου τη μ' ένα πέτσινο μπλουζάκι. Ήταν σεμνή και αθώα σαν κοριτσάκι 18 χρονών. 
Βρισκόμουν μπροστά σε μια γυναίκα που γνώριζε την κλασική εποχή και σε μια καλλιτέχνιδα με καταπληκτική διεισδυτικότητα και ένστικτο. Την παρακολούθησα να ξανασχεδιάζει μαζί μου και να προσαρμόζει ένα μεγάλο ρόλο της σ' ένα καινούργιο πνεύμα σκηνοθεσίας. Η διαίσθησή της δεν την αφήνει να κάνει λάθος. Ξέρει ποιό είναι το σωστό για την κάθε στιγμή. 
Ενθουσιάζεται με κάθε σωστή ιδέα. 
"Ναί, ναί, λέει, έτσι πρέπει να βγεί η Μήδεια στην πρώτη πράξη. Έχετε απόλυτο δίκιο. Πρέπει να είναι ατημέλητη χωρίς κανένα στολίδι. Είναι τόσο ταραγμένη που δεν έχει καιρό για στολίδια. Το σκοτεινό κοστούμι με τη στενή, κόκκινη ζώνη, θα δώσει τον σωστό δραματικό τόνο". (...) 
"Η Μήδεια στην τελευταία πράξη δεν είναι γυναίκα πιά", παρατηρεί η Κάλλας. "Κάνει πράξεις που δεν τις κάνει μια γυναίκα. Μεταβάλλεται σε μια δαιμονισμένη φλόγα που καίει με το τρομερό πάθος της εκδικήσεως". (...) 


Η παράσταση αρχίζει. Η μουσική ιδιοφυία και το υποκριτικό δαιμόνιο της Κάλλας συνεπαίρνουν το κοινό. Στη σκηνή κινείται μια μεγάλη ηθοποιός που ζωντανεύει μια τραγική μορφή. Το κοινό χειροκροτεί με το πάθος και την ειλικρίνεια ενός ποδοσφαιρικού αγώνος. (...) 
- Γιάννης Τσαρούχης, "λίθον ον απεδοκίμασαν οι οικοδομούντες". 
Το 1957, σε μια επιστολή του ο Γιάννης Τσαρούχης στον Γιάννη Μόραλη, από το Ντάλας του Τέξας, για την παράστασή της εκεί, την αποκαλούσε: Μεγάλη σαν τον Γκρέκο! 
Η παράσταση αυτή της "Μήδειας" του Κερουμπίνι, παίχτηκε στο Ντάλλας το 1958 (σ' αυτή την παράσταση αναφέρεται ο Τσαρούχης) και στη συνέχεια στο Λονδίνο το 1959, στην Επίδαυρο το 1961 και στο Μιλάνο το 1961 και το 1962. Στον ρόλο του Ιάσωνα ήταν ο Jon Vickers. Σκηνοθεσία του Μινωτή και σκηνικά-κοστούμια του Γ. Τσαρούχη. 
Στο βίντεο που ακολουθεί, ακούτε ηχογραφημένη εκτέλεση σε στούντιο του 1957 (χορωδία και ορχήστρα της Σκάλας του Μιλάνου), οπτικοποιημένη με φωτογραφίες από την παράσταση του 1958.

.
Nicola Rescigno, Αλέξης Μινωτής, Mαρία Κάλλας, Γιάννης Τσαρούχης στη διάρκεια πρόβας (Ντάλλας 1958)
Γιάννης Τσαρούχης, Κωστής Μπαστιάς, Μαρία Κάλλας, Αλέξης Μινωτής (1961)
Φράνκο Τζεφιρέλι, Γιάννης Τσαρούχης, Μαρία Κάλλας στη διάρκεια πρόβας  (Ντάλλας 1958)
Θεατρικό κοστούμι του Γιάννη Τσαρούχη για τη Μαρία Κάλλας στη Μήδεια
(Αθήνα 1958, Συλλογή Πελοποννησιακού Λαογραφικού Ιδρύματος, Ναύπλιο).
"Μήδεια" του Luigi Cherubini στο αρχαίο θέατρο Επιδαύρου (6-8-1961).
Ο σκηνογράφος της παράστασης, Γιάννης Τσαρούχης, ο σκηνοθέτης, Αλέξης Μινωτής
και η Μαρία Κάλλας υποκλίνονται στο κοινό.
"Μήδεια" του Luigi Cherubini στο αρχαίο θέατρο Επιδαύρου (6-8-1961):
η Κική Μορφονιού, ο σκηνογράφος της παράστασης Γιάννης Τσαρούχης, ο διευθυντής της Εθνικής Λυρικής Σκηνής Κωστής Μπαστιάς, η Μαρία Κάλλας και ο σκηνοθέτης της παράστασης, Αλέξης Μινωτής.
Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Γιάννη Τσαρούχη για την "Μήδεια" με την Μαρία Κάλλας
Ο Γιάννης Τσαρούχης και ο Αλέξης Μινωτής κατά την προετοιμασία των κοστουμιών για την
Μήδεια του Κερουμπίνι, που παρουσιάστηκε στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου με την Μαρία Κάλλας (1961). 

Κυριακή, 15 Σεπτεμβρίου 2019

ΟΠΛΟ ΣΤΑ ΧΕΡΙΑ ΤΩΝ ΡΩΣΩΝ ΟΙ 179 ΥΠΟΓΡΑΦΕΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΓΙΑ ΤΟ ΟΥΚΡΑΝΙΚΟ


Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου 
Δεν πρόλαβε να …στεγνώσει το «μελάνι» του υπολογιστή μου και η δικαίωση ήρθε εκ Ρωσίας.
Έγραφα, μεταξύ άλλων, στην χθεσινή ανοικτή επιστολή μου προς τον μητροπολίτη Πειραιώς Σεραφείμ: «ΕΣΕΙΣ, ευθύνεστε και για την κατάσταση στο Ουκρανικό. Στις 28-1-2019 στο site του Τμήματος Εξωτερικών Εκκλησιαστικών Σχέσεων της Ρωσικής Εκκλησίας δημοσιεύεται κείμενο του περιλάλητου Γραφείου σας, με τίτλο: Ι.Μ. Πειραιώς για το ουκρανικό: «Η Ορθοδοξία οδηγείται σε μεγάλο σχίσμα». Αυτό λέτε και στο δικό σας πρόσφατο κείμενο, τάχα αγωνιών, ενώ ενισχύετε συστηματικά το ρωσικό οπλοστάσιο.» 
Σήμερα, φιγουράρει στο site του Τμήματος Εξωτερικών Εκκλησιαστικών Σχέσεων της Ρωσικής Εκκλησίας, το κείμενο των 179 κληρικών και λαϊκών από την Ελλάδα που υπεραμύνονται των Ρωσικών θέσεων στο ζήτημα της Αυτοκεφαλίας της Εκκλησίας της Ουκρανίας και ζητούν από τους αρχιερείς της Εκκλησίας της Ελλάδος να μην αναγνωρίσουν την Αυτοκεφαλία που παραχώρησε το Οικουμενικό Πατριαρχείο.


Το κείμενο δημοσιεύεται στο πρωτότυπο, στα ελληνικά, αλλά και μεταφρασμένο στα ρωσικά, που σημαίνει ότι οι «αδελφοί» Ρώσοι θέλουν να διαδώσουν με κάθε τρόπο την στήριξη των ελλήνων στο ζήτημά τους. 
Έχει ενδιαφέρον ότι το κείμενο αυτό υπογράφουν και τα «πρωτοπαλίκαρα» του μητροπολίτου Πειραιώς, οι κληρικοί Δημητρακόπουλος (του Γραφείου Αιρέσεων) και Αγγελακόπουλος. 
Φυσικά, την μερίδα του λέοντος των υπογραφών κατέχουν η Πάτρα, ο Βόλος, η Κόρινθος, η Φλώρινα, αλλά και οικογένειες (sic) όπως αυτή του πατρινού κληρικού Αν. Γκοτσόπουλου. 
Απορώ γιατί δεν υπογράψατε και σεις, άγιε Πειραιώς. 
Αφού συμφωνείτε με τους κληρικούς σας που υπέγραψαν ότι «τὸ πλέον ἀνησυχητικὸ εἶναι ὅτι τὸ ἐκκλησιαστικὸ πρόβλημα τῆς Οὐκρανίας ἐξελίσσεται ἀπὸ πρόβλημα κανονικῆς ὑφῆς σὲ μεῖζον ἐκκλησιολογικὸ πρόβλημα μὲ τὴν ἐπίμονη προσπάθεια μεταλλαγῆς τῶν τιμητικῶν πρεσβείων τοῦ Οἰκουμενικοῦ Πατριαρχείου σὲ ἐξουσιαστικὸ πρωτεῖο παπικοῦ τύπου»! 
Ντροπή, Δεσπότη μου…


Σάββατο, 14 Σεπτεμβρίου 2019

ΑΝΟΙΚΤΗ ΕΠΙΣΤΟΛΗ ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΠΕΙΡΑΙΩΣ ΣΕΡΑΦΕΙΜ: "ΕΣΕΙΣ ΕΥΘΥΝΕΣΤΕ..."


Αθήνα, 14 Σεπτεμβρίου 2019 
Προς τον Σεβασμιώτατον Μητροπολίτην 
Πειραιώς κ. Σεραφείμ 

Σεβασμιώτατε, 
Με το πρόσφατο περί του Ουκρανικού ζητήματος κείμενό σας, ζητάτε να συνέλθει Πανορθόδοξη Σύνοδος προκειμένου να λυθεί το θέμα και «κυρίως νά ἀντιμετωπισθεῖ ὁ μέγιστος κίνδυνος διασπάσεως τῆς Ἐκκλησιαστικῆς κοινωνίας τῶν Ὀρθοδόξων Αὐτοκεφάλων Ἐκκλησιῶν μέ ἀπροβλέπτους συνεπείας διά τήν εὐστάθεια τῆς Ἁγιωτάτης, Ὀρθοδόξου, Καθολικῆς Ἐκκλησίας τῆς Μίας, Ἁγίας Καθολικῆς καί Ἀποστολικῆς Ἐκκλησίας.» 
Ώστε ...φοβάστε τυχόν «σχίσμα»; 
ΕΣΕΙΣ (και οι ομόφρονές σας), είστε που τορπιλίσατε την Αγία και Μεγάλη Σύνοδο! 
ΕΣΕΙΣ (και οι ομόφρονές σας), πολεμήσατε λυσσαλέα την Πανορθόδοξη Σύνοδο της Κρήτης, η οποία προετοιμαζόταν σχεδόν ένα αιώνα (!) και τώρα ζητάτε την σύγκληση Πανορθοδόξου Συνόδου;
ΕΣΕΙΣ, με ημερίδες, με εκατοντάδες κείμενα του «Γραφείου επί των Αιρέσεων» της Μητροπόλεώς σας, αλλά και δικά σας, σπείρατε στον κοσμάκη την ιδέα ότι είναι «αιρετική» η Αγία και Μεγάλη Σύνοδος. 
ΕΣΕΙΣ, καμώνεστε πως σέβεστε το Οικουμενικό Πατριαρχείο και το χτυπάτε ανελέητα, ακόμα και με «αναθέματα» που ξεστομίσατε τόσο εσείς όσο και κάποιοι παπάδες σας. 
ΕΣΕΙΣ (και οι ομόφρονές σας), με το κλίμα που δημιουργήσατε γύρω από την Αγία και Μεγάλη Σύνοδο, δώσατε ένα γερό πάτημα στους Ρώσους να μην προσέλθουν τελικά στην Κρήτη. Όταν είδαν την Εκκλησία της Ελλάδος να είναι διχασμένη σχετικά με το «ποιόν» της Συνόδου, αθέτησαν πανηγυρικά την υπογραφή που έβαλαν στα Προσυνοδικά κείμενα μόλις έξι μήνες πριν. Άλλωστε και σεις αρνηθήκατε να συμμετάσχετε στην Αγία και Μεγάλη Σύνοδο, όπως ακριβώς και οι Ρώσοι.
ΕΣΕΙΣ, ευθύνεστε και για την κατάσταση στο Ουκρανικό. Στις 28-1-2019 στο site του Τμήματος Εξωτερικών Εκκλησιαστικών Σχέσεων της Ρωσικής Εκκλησίας δημοσιεύεται κείμενο του περιλάλητου Γραφείου σας, με τίτλο: Ι.Μ. Πειραιώς για το ουκρανικό: «Η Ορθοδοξία οδηγείται σε μεγάλο σχίσμα». Αυτό λέτε και στο δικό σας πρόσφατο κείμενο, τάχα αγωνιών, ενώ ενισχύετε συστηματικά το ρωσικό οπλοστάσιο. 
Δεσπότη μου, 
Σας γράφω αυτό που πιστεύω κρίνοντας μόνο από τις δημόσιες τοποθετήσεις σας και ελπίζοντας, με το θάρρος της πολυχρόνιας γνωριμίας μας, πως δεν θα μου κάνετε και σεις Αγωγή – όπως ο «φίλος» σας κληρικός της Μητροπόλεως Πατρών Αναστάσιος Γκοτσόπουλος – γιατί σας χαρακτηρίζω «αντιπατριαρχικό». 

Βαθυσεβάστως 
Παναγιώτης Αντ. Ανδριόπουλος

"Ο ΣΤΑΥΡΟΣ" ΤΩΝ ΜΑΝΟΥ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙ ΚΑΙ ΝΙΚΟΥ ΓΚΑΤΣΟΥ


Π.Α. Ανδριόπουλου
"Οι Μύθοι μιας γυναίκας" Έργο 47 (1988) είναι ένας κύκλος τραγουδιών του Μάνου Χατζιδάκι σε στίχους του Νίκου Γκάτσου και ένα της Αγαθής Δημητρούκα. Τραγουδά η Νάνα Μούσχουρη. Είναι η συνεργασία του Χατζιδάκι με την μούσα των νεανικών του χρόνων Ν. Μούσχουρη, μετά από σχεδόν τρεις δεκαετίες!
Το εξώφυλλο του δίσκου είναι του Γιάννη Μόραλη. 
Επιλέγουμε σήμερα τον "Σταυρό", σε στίχους Ν. Γκάτσου, που όπως σημειώνει ο Χατζιδάκις είναι "ένας ευφυής κι αισθαντικός μελωδισμός σε 5/8, κατάλληλος για ένα διάλογο με τον εσταυρωμένο. Τον κάθε εσταυρωμένο". 
Στο εσώφυλλο του δίσκου υπάρχει το πεντάγραμμο που παραθέτουμε εδώ κι ο Χατζιδάκις σχολιάζει: "Έτσι αρχίζει η ατμόσφαιρα που περιβάλλει αυτόν τον μονόλογο περισσότερα παρά διάλογο, μια και τα ερωτήματα μένουν αναπάντητα. Λέει ο ποιητής, "κι αν ξανακατέβει εδώ στη Γη, πάλι ένα δέντρινο σταυρό θα του έχουν ετοιμάσει".
Το μουσικό θέμα του τραγουδιού είναι από τη μουσική που είχε συνθέσει ο Μάνος Χατζιδάκις για το ντοκιμαντέρ του Ζακ Υβ Κουστώ "Αναζητώντας την Ατλαντίδα" (1978).
Ο Νίκος Κυπουργός στο site του σημειώνει ότι είναι δική του η ενορχήστρωση στο τραγούδι "Ο Σταυρός", όπως και σε τέσσερα ακόμα τραγούδια του δίσκου. Η ένδειξη αυτή δεν αναγράφεται στον δίσκο, αλλά, όπως και να 'χει, η ενορχήστρωση είναι χατζιδακική!


Ήταν μεσημέρι στα ρολόγια τ' ουρανού
ήτανε σκοτάδι στα μεσάνυχτα του νου
τότε που σε πήραν κι ήρθα πρώτη να σε βρω
καρφωμένο απάνω σ' ένα δέντρινο σταυρό.

Γύρω σου ποτάμια, κυπαρίσσια και βουνά
σού 'δειχναν το δρόμο που δε βγάζει πουθενά.

Ήμουνα για σένα και γυναίκα και αδερφή
πότε Παναγιά σου πότε λύκαινα κρυφή
μού 'δινες μαχαίρι να μοιράσω το ψωμί
χάρη δε ζητούσες δε ζητούσες πληρωμή.

Τώρα είσαι ξένος τα πουλιά δε χαιρετάς
σ' άλλα περιβόλια φτερουγίζεις και πετάς.

Γράφω τ' όνομά σου στ' ασημένιο το νερό
τι να περιμένω πες μου τι να καρτερώ
ξέρω πως αν ήταν και ξυπνούσες μιαν αυγή
πάλι το σταυρό σου θά 'χαν έτοιμο στη γη.

Παραθέτουμε και μία ανέκδοτη ζωντανή ηχογράφηση του τραγουδιού με την Αλίκη Καγιαλόγλου, από την παρουσίαση του κύκλου "Οι μύθοι μιας γυναίκας" στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, την Τετάρτη 19 Ιανουαρίου 1994. Ερμηνεύει η Ορχήστρα των Χρωμάτων υπό τη διεύθυνση του Μίλτου Λογιάδη.


Παρασκευή, 13 Σεπτεμβρίου 2019

"ΣΗΜΕΡΟΝ ΠΡΟΕΡΧΕΤΑΙ Ο ΣΤΑΥΡΟΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ" ΙΑΚΩΒΟΥ ΠΡΩΤΟΨΑΛΤΟΥ ΑΠΌ ΤΟΝ π. ΔΙΟΝΥΣΙΟ ΦΙΡΦΙΡΗ


Κάθε χρόνο την μεγάλη εορτή της Υψώσεως του Τιμίου Σταυρού ακούω τον αείμνηστο διακο - Διονύση Φιρφιρή στο δοξαστικό των αίνων της εορτής από τις περίφημες ηχογραφήσεις του Μανόλη Χατζηγιακουμή. 
Το μέλος περιλαμβάνεται στην σειρά Μνημεία Εκκλησιαστικής Μουσικής, και στις κατηγορίες Ανθολογίες (Ανθολογία πρώτη) και Δοξαστικά Ιακώβου Πρωτοψάλτου (Δοξαστικά Σεπτεμβρίου cdΙΙ). Το δοξαστικό "Σήμερον προέρχεται..." ανθολογεί ο Χατζηγιακουμής - λόγω ακριβώς της εξαιρετικής ερμηνείας του π. Διονυσίου - και στην Εκλογή των Δοξαστικών Ιακώβου Πρωτοψάλτου (2ο cd). 
Όλες οι προαναφερθείσες εκδόσεις είναι του Κέντρου Ερευνών και Εκδόσεων
Ευτυχώς ο Μανόλης Χατζηγιακουμής ηχογράφησε ολόκληρο το Δοξαστάριο του Ιακώβου Πρωτοψάλτου, το οποίο έψαλλε ο διακο - Διονύσης στις πανηγύρεις του Αγίου Όρους.
Για το συγκεκριμένο μέλος ο Χατζηγιακουμής σημειώνει:
"Το δοξαστικό του Iακώβου πρωτοψάλτου στην Ύψωση του Tιμίου Σταυρού "Σήμερον προέρχεται" ηχ πλ β’, ως κείμενο έχει ως εξής: Σήμερον προέρχεται ο Σταυρός του Κυρίου και πιστοί εισδέχονται αυτόν εκ πόθου και λαμβάνουσιν ιάματα ψυχής τε και σώματος και πάσης μαλακίας. Αυτόν ασπασώμεθα τη χαρά και τω φόβω· φόβω μεν διά την αμαρτίαν, ως ανάξιοι όντες, χαρά δε διά την σωτηρίαν, ην παρέχει τω κόσμω ο εν αυτώ προσπαγείς Χριστός ο Κύριος, ο έχων το μέγα έλεος. Μέλος από τα πιο χαρακτηριστικά του Δοξασταρίου του Ιακώβου, με ιδιαίτερα πλούσιο και ποικιλματικό ηχόχρωμα, στον κλασικό ήχο του πλαγίου δευτέρου. Στο Δοξαστικό αυτό η απαράμιλλη εκφραστική δύναμη του πατρός Διονυσίου βρίσκεται σε μια κορυφαία της στιγμή. Η μακρά λειτουργική χρήση του μέλους (το έψαλλε για πολλά χρόνια στην Ι. Μ. Ξηροποτάμου) έχει δώσει στην ερμηνεία ιεροπρέπεια και γνησιότητα μοναδική, ενώ αποτυπώνονται εξαίρετα σ’ αυτήν τα πνευματικά αισθήματα της ικεσίας, του δέους και, κυρίως, της ευφρόσυνης χαράς για τη λύτρωση και τη σωτηρία του κόσμου. Η εκφραστικότητα της ερμηνείας συμβαδίζει απόλυτα με τις έννοιες του κειμένου και τη μελική τους διατύπωση, καθώς η αρχική περιγραφική είσοδος και πρόοδος του μέλους κορυφώνεται έντονα, μέσα σε μια σπάνια ψυχική μέθεξη, στις έσχατες, και εξαιρετικά δυναμικές, μουσικές φράσεις (ειδικά στις υψίτονες “τη χαρά και τω φόβω” και “ήν παρέχει τω κόσμω”). Tο δοξαστικό αυτό, όπως ψάλλεται, δείχνει ανάγλυφα πόσο ανυπολόγιστης σημασίας γεγονός είναι η ηχογράφηση του Δοξασταρίου του Iακώβου που μας άφησε ο μακαριστός Γέροντας".

Νικολάι Μπερντιάγιεφ: Χριστιανισμός και Αντισημιτισμός


Νικολάι Μπερντιάγιεφ
Χριστιανισμός και αντισημιτισμός
Εκδόσεις s@mizdat
Το εισαγωγικό σημείωμα και η μετάφραση είναι του Δημήτρη Μπαλτά

Προλογικό σημείωμα 
Τό 2014, μέ ἀφορμή τήν συμπλήρωση 140 ἐτῶν ἀπό την γέννηση τοῦ Ρώσσου φιλοσόφου Νικολάου Μπερντιάγιεφ (1874-1948) εἶχα παρουσιάσει στό περιοδικό Σύναξη (τ. 132, σσ. 77-94) σέ ἑλληνική μετάφραση τό ἄρθρο του «Χριστιανισμός καί ἀντισημιτισμός». 
Τό κείμενο αὐτό, ἀναδημοσιευόμενο σήμερα ἐδῶ, διατηρεῖ πάντοτε ὁρισμένη ἐπικαιρότητα, ἀφοῦ σήμερα, ὅπως καί ἄλλοτε, ὁ κόσμος, καί ἰδιαίτερα ὁ χριστιανικός, διάκειται δυσμενῶς, τίς περισσότερες φορές, προς τούς Ἑβραίους, ὄχι μόνον ἀπό ἀπόψεως θρησκευτικῆς ἀλλά καί οἰκονομικῆς καί κοινωνικῆς καί πολιτικῆς. Ἐξ ἄλλου, τό ἄρθρο τοῦ Μπερντιάγιεφ ἔχει ἰδιαίτερο ἐνδιαφέρον, διότι δίδει τήν ρωσσική προσέγγιση στό ζήτημα τῶν Ἕβραίων καί τοῦ ἀντισημιτισμοῦ. Ἄς σημειωθεῖ ὅτι ἡ Ρωσσία τόσο ἐπί τοῦ τσαρισμοῦ, ὅσο και ἐπί τοῦ μπολσεβικισμοῦ ἔδειξε μία ἰδιαίτερα ἐπιθετική στάση πρός τούς ἑβραϊκῆς καταγωγῆς κατοίκους της, ὅπως καί οἱ χῶρες τῆς κεντρικῆς Εὐρώπης. 
Γιά τήν μετάφραση τοῦ παρόντος δοκιμίου ἔλαβα ὑπ’ ὄψιν τό ρωσσικό πρωτότυπο κείμενο (Κhristianstvo i antisemitizm, Religiozno-Filosofskoi Akademii, Paris 1938), ἀλλά καί τήν γαλλική και τήν ἀγγλική μετάφρασή του (N. Beridaeff, Le christianisme et l' antisemitisme, trad. princesse Theodore, Edition de l' Academie religieuse et philosophique russe, Paris 1940 και Νicolas Berdyaev, Christianity and anti-Semitism, transl. Al. A. Spears, V.B. Kanter, The Hand and Flower Press, Kent 1952). 
Δημήτρης Μπαλτᾶς

Πέμπτη, 12 Σεπτεμβρίου 2019

"Ο ΣΤΑΥΡΟΣ" ΤΟΥ Κ.Π. ΚΑΒΑΦΗ Ή "ΜΕΓΑΛΗ ΣΥΝΟΔΕΙΑ ΕΞ ΙΕΡΕΩΝ ΚΑΙ ΛΑΪΚΩΝ"



ΜΕΓΑΛΗ ΣΥΝΟΔΕΙΑ ΕΞ ΙΕΡΕΩΝ ΚΑΙ ΛΑΪΚΩΝ
Εξ ιερέων και λαϊκών μια συνοδεία,
αντιπροσωπευμένα πάντα τα επαγγέλματα,
διέρχεται οδούς, πλατέες, και πύλες
της περιωνύμου πόλεως Aντιοχείας.
Στης επιβλητικής, μεγάλης συνοδείας την αρχή
ωραίος, λευκοντυμένος έφηβος βαστά
με ανυψωμένα χέρια τον Σταυρόν,
την δύναμιν και την ελπίδα μας, τον άγιον Σταυρόν.
Οι εθνικοί, οι πριν τοσούτον υπερφίαλοι,
συνεσταλμένοι τώρα και δειλοί με βίαν
απομακρύνονται από την συνοδείαν.
Μακράν ημών, μακράν ημών να μένουν πάντα
(όσο την πλάνη τους δεν απαρνούνται). Προχωρεί
ο άγιος Σταυρός. Εις κάθε συνοικίαν
όπου εν θεοσεβεία ζουν οι Χριστιανοί
φέρει παρηγορίαν και χαρά:
βγαίνουν, οι ευλαβείς, στες πόρτες των σπιτιών τους
και πλήρεις αγαλλιάσεως τον προσκυνούν —
την δύναμιν, την σωτηρίαν της οικουμένης, τον Σταυρόν.—
Είναι μια ετήσια εορτή Χριστιανική.
Μα σήμερα τελείται, ιδού, πιο επιφανώς.
Λυτρώθηκε το κράτος επί τέλους.
Ο μιαρότατος, ο αποτρόπαιος
Ιουλιανός δεν βασιλεύει πια.
Υπέρ του ευσεβεστάτου Ιοβιανού ευχηθώμεν.

Του Π.Α. Ανδριόπουλου
Η ταύτιση του τίτλου «Ο Σταυρός» (1892) και του ποιήματος «Μεγάλη Συνοδεία εξ ιερέων και λαϊκών» (δημοσιευμένο το 1926) του Κ.Π. Καβάφη, προτάθηκε από τον Γ.Π. Σαββίδη με βάση την θεματική τους συγγένεια και το ξαναγράψιμο του πρώτου κατά την ώριμη περίοδο της ποιητικής δημιουργίας του Καβάφη (τον Μάρτιο του 1917).
Όπως παρατηρεί σε σχετική μελέτη της η Diana Haas: «Εδώ προφανώς σκηνοθετείται η τελετή της «ετήσιας εορτής Χριστιανικής» (στ. 20) της Ύψωσης του Τιμίου Σταυρού. Όμως, όπως το λέει ο αφηγητής στους στ. 21-24, «σήμερα τελείται, ιδού, πιο επιφανώς» διότι «ο μιαρότατος, ο αποτρόπαιος Ιουλιανός δεν βασιλεύει πια» και τον διαδέχτηκε ο «ευσεβέστατος» Ιοβιανός: βρισκόμαστε συνεπώς στις 14 Σεπτεμβρίου του 363, αφού τον Ιούνιο του έτους εκείνου σκοτώθηκε ο Ιουλιανός και τον διαδέχτηκε ο Ιοβιανός, ο οποίος και πέθανε τον Φεβρουάριο του 364.»
Και πιο κάτω σχολιάζει επίσης η Diana Haas: «Όσο «φέρει παρηγορία και χαρά» στους Χριστιανούς της Αντιοχείας, οι οποίοι βγαίνουν από τα σπίτια τους για να τον προσκυνήσουν (στ. 14-18), τόσο προκαλεί τρόμο στους Εθνικούς, οι οποίοι «συνεσταλμένοι τώρα και δειλοί με βίαν απομακρύνονται από την συνοδείαν». Σ’ αυτήν τη σκηνή βίαιας επίθεσης, ο Σταυρός αποκτά τη δύναμη ενός όπλου στα χέρια των Χριστιανών (η λέξη «δύναμη» απαντά δυο φορές, στους στ. 8 και 19). Σαν να αντηχούν εδώ πύρινα λόγια των Πατέρων της Εκκλησίας, οι οποίοι τον εξυμνούν ως όπλο κατά των εχθρών του Χριστιανισμού ― λόγια σαν τα εξής του Ανδρέα του Κρήτης σε ομιλία του ακριβώς για την Ύψωση του Τιμίου Σταυρού: «Σταυρός, χριστιανών ελπίς, απεγνωσμένων σωτήρ, υγείας δοτήρ, νενεκρωμένων ζωή, ευσεβείας πρόγραμμα, βλασφημίας φίμωτρον. Σταυρός, όπλον κατ’ εχθρών, σκήπτρον βασιλείας, [κτλ]».
Οι πηγές του ποιήματος εντοπίζονται από την Haas στην Εκκλησιαστική Ιστορία του Θεοδώρητου και στον Κατά Ιουλιανού λόγο του Γρηγορίου Ναζιανζηνού. Και είναι να απορείς με το τι ήξερε ο Καβάφης! 
Να σημειώσουμε εδώ ότι η παρουσία της λιτανείας προσφέρει στους Χριστιανούς επιπλέον παρηγοριά, λόγω της παρουσίας των ιερέων. Ο Γ. Π. Σαββίδης καταγράφει ως προς αυτό ένα σχόλιο του ίδιου του ποιητή: «Κλίνω υπέρ της συχνοτέρας παρουσίας των ιερέων ανάμεσό μας. Σε πολλά ταραγμένα σπίτια η παρουσία των φέρνει κάτι από την παρηγορητικήν Εκκλησία». (Καβάφης, περ. Γράμματα, Δ΄, 1918). Αυτήν την «παρηγορητικήν Εκκλησία» πολλοί σήμερα αναζητούν και δεν την βρίσκουν… Ο Καβάφης εδώ και έναν αιώνα – τουλάχιστον – είχε επισημάνει την αναγκαιότητά της…
Και κάτι ακόμα που θεωρώ σημαντικό. Ο Καβάφης στο ποίημα αυτό μας μεταφέρει στην "περιώνυμο πόλη της Αντιοχείας". Η Αντιόχεια κυριαρχεί στο Καβαφικό έργο! Ίσως αυτή να είναι "η πόλη του Καβάφη" κι όχι η Αλεξάνδρεια, με την οποία έχει τόσο ταυτιστεί, αλλά αυτό είναι ένα θέμα που θέλει πολλή ανάλυση.
Το ποίημα, που μας απασχολεί εδώ. διάβασε και ο Γιάννης Τσαρούχης και το ηχογράφησε ο Ανδρέας Εμπειρίκος τον Φεβρουάριο του 1972. O Τσαρούχης έρχεται στην Eλλάδα από το Παρίσι, συναντά τον φίλο του Aνδρέα Eμπειρίκο και του ζητά ο ίδιος να τον ηχογραφήσει να απαγγέλλει τον αγαπημένο τους ποιητή. O Tσαρούχης διάβαζε σε φίλους ποιήματα του K.Π. Kαβάφη από τη δεκαετία του ‘50. Ήταν πάντα αναγνώσεις αληθινής συγκίνησης και ευαισθησίας χωρίς θεατρινισμούς, με μεγάλη λιτότητα και βαθιά αίσθηση του εσωτερικού μέτρου.
Πιστεύω πως δεν επέλεξε τυχαία το συγκεκριμένο ποίημα του Καβάφη («Μεγάλη συνοδεία…), αφού ο ίδιος είχε πει σε συνέντευξή του: «Ενα άλλο επάγγελμα που μου άρεσε πάρα πολύ ήταν να γίνω δεσπότης, διότι μου άρεσε να τους βλέπω στις λιτανείες με τα χρυσά άμφια και τις μίτρες να παρελαύνουν.»
Δείτε, επί τη ευκαιρία, και ακούστε ένα ποίημα του Charles Bryant, στα αγγλικά, εμπνευσμένο από το «Μεγάλη Συνοδεία εξ ιερέων και λαϊκών» του Καβάφη. 


Τετάρτη, 11 Σεπτεμβρίου 2019

Ο ΛΥΚΟΥΡΓΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ "ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ"


Το τεύχος 14 (Φεβρουάριος 1985) του έγκριτου περιοδικού Αρχαιολογία, ήταν αφιερωμένο στην Μουσική, με πλούσια και ενδιαφέρουσα θεματολογία. 
Σ' αυτό το τεύχος, δημοσιεύτηκε και ένα περιεκτικό άρθρο του μακαριστού πρωτοψάλτου και διδασκάλου Λυκούργου Αγγελόπουλου, για την Βυζαντινή Μουσική. 
Το παραθέτουμε στη συνέχεια, όπως και μια περίληψη του άρθρου στα αγγλικά.



English summary:
Byzantine music 
Lykourgos A. Angelopoulos 
The music chanted in the Church of the Orthodox East from the time of the Byzantine empire until today is known as Byzantine. Three extensive periods mark the historic evolution of music and hymnology. The first covers the period between the early Christian years and the foundation of Constantinople and is characterized by the oral transmission of hymns. The second reaches the 12th century and achieves a high point in the 7th and 8th centuries. During this period the kontakion and the canon are created to promote ecclesiastic poets such as Romanos the Melodos (6th century), Andreas of Crete (7th century), St. John Damaskinos and Kosmas the MeIodos (7th-8th century), Sophronios, Patriarch of Jerusalem and many others. Furthermore, a variety of other kinds of hymns appears in this phase, like the sticheron, automelon, apolytikion, etc. The system of the octave is organized and the Octoechos is coded by St. John Damaskinos. The third period commences in the 12th century and ends with the fall of Constantinople. This is the golden era of Byzantine music and exhibits a great number of famous hymnologists like Ioannis Koukouzelis, Nikephoros Ethikos, Ioannis GIykis, Xenos of Koroni, Ioannis Kladas, et al. The chanters/musicians chanting in the metropolis of Constantinople are called names denoting roles played in the chorus such as domestikos, lambadarios, protopsaltis, monophonarios, anagnostis, vastaktis, chironomos. The chironomos (a gesticulating cantor) led the choristers in the proper way of chanting. From the Fall of the ByzantIne capitaI, a new phase starts that lasts until today. The years of Turkish rule and those that follow υρ to the 19th century have fully been studied, from the historic point of view, by Manolis Hatziyakoumis in his book "xειρόγραφα έκκλησιαστικής µουσικής, 1453-1820" (= Manuscripts of Ecclesiastic Music, 1453¬1820). Byzantine music is monophonic and melodic and its signs signal the departure of the voice from the originaI vocals called "base of sound". These possess an impetus that is transmitted through the vocal practice, interpreting the written music and is a prerequisite of performing melody. Βyzantine music is, in addition, purely vocal and needs no musical instruments. The early music texts exhibit only a few signs. Βy the 12th century, a complete system is developed that is valid until today with certain alterations. The same signs recording the music texts in books have different names depending οn the sort of hymns they contain. The reading interpretation of signs is as foIlows: the starting vocal is defined and the voice moves up or down according to the Indications of the signs. Other signs signify the alterations, changes that is, from one sound to another. The so-called "κρατήµατα" are free compositions in which meaningless syllables like te-ri-rem, to-ro-ro, etc., are used instead of verses. Thus, the composer having no obligation to a certain text advances to the composition of pure music. The reformation of three major music masters (Chrysanthos, Gregorios and Chourmouzios) in the early 19th century simplified the writing and defines in detail the division of time. Αll chanted hymns, old and contemporary, were adapted to and rewritten in the new system / scheme, while in 1832 the book of Chrysanthos reveals the theoretical foundations of this system. One and a half century later, in 1982, the monumental work "Θεωρητικό "(= Οn Theory) written by Simon Karas is published. It completes through a detailed and exemplary classification the examination of the Greek music system; it corrects errors and refers thoroughly to the rhythm, the musicaI expression, the interνals, the "attractions" ; furthermore, it deals with the popular/folk music and its instruments, so that Greek music is approached and studied theoretically as an entity, while at the same time this entity is fully documented.
Related Posts with Thumbnails