ΚΩΣΤΗΣ ΔΕΜΕΡΤΖΗΣ: Θλίψη No 1 και Θλίψη Νο 2 (Οι πειρατές του χρόνου)

Ενώνω, παρακάτω, δύο θλίψεις σε μία. Η πρώτη (εκ των υστέρων αριθμημένη ως «Νο 1») δημοσιεύτηκε στην Προοδευτική Εύβοια, 24-7-2020, σελ. 8. Η δεύτερη, αριθμημένη εξαρχής ως «Θλίψη Νο 2: οι πειρατές του χρόνου», δημοσιεύτηκε στην Προοδευτική Εύβοια, 9-10-2020, σελ. 1-2. Στην κοινή δημοσίευσή τους, ο αναγνώστης θα αποκομίσει, ίσως, μια αίσθηση επανάληψης. Όντως, η δομή του κειμένου αυτού είναι να διαβάσεις το πρώτο (μικρό) κομμάτι, και να επιστρέψεις, μετά από δυόμιση-τρεις μήνες να διαβάσεις το υπόλοιπο. Αν ο αναγνώστης δεν μπορεί να ακολουθήσει αυτή τη μέθοδο, ας το διαβάσει ολόκληρο μονομιάς. Έτσι κι αλλιώς, επαναλαμβανόμενη είναι και η αίσθηση που αποκομίζει ο εκδότης μιας εφημερίδας, όταν απευθύνεται σε φίλους. Κοντολογίς, αισθάνομαι να με εκφράζουν τα δύο κείμενα ιδιαίτερα, αυτή την περίοδο. Το πλάνο με τον Έρολ Φλυν πειρατή δημοσιεύτηκε με το δεύτερο από τα κομμάτια που ακολουθούν.                                                            

Θλίψη … (Νο 1)

Συνάδελφος (δικηγόρος, συνταξιούχος, ήδη τότε). Μέλος χορωδίας (κάπου στην Αθήνα. Τενόρος;). Τετράγωνη όψη, τον φέρνω στο νου μου με μαύρο παλτό (αυτός), και το πρόσωπό του επίσης τετράγωνο, και τα μαλλιά του μαύρα (παρά την ηλικία του), χτενισμένα προς τα πίσω, αφήνοντας μπροστά ένα μάλλον στενό και με οριζόντιες ρυτίδες μέτωπο. Όψη θλιμμένη, βλέμμα βαθύ, ένα υπόλειμμα επαγγελματικής επιθετικότητας του δικηγορικού επαγγέλματος μεστωμένης με μιαν απόχρωση πικρίας, στο στόμα. Πού βρεθήκαμε; Σε δικαστήριο; (τον είχα μάρτυρα σε μιαν υπόθεση). Αλλού; Στου Μπέη, μήπως; (το Κέντρο Δικανικών Μελετών, όταν λειτουργούσε). Σε μια στιγμή, πλησίασε εμένα, και κάποιον άλλον (δεν φέρνω στο νου μου ποιον, μάλλον συνάδελφο και εκείνον, δικηγόρο), και μας πρότεινε:

«Να βρεθούμε, σε μια στιγμή! Να σας κάνω το τραπέζι. Θέλω να σας δώσω τα βιβλία μου. Έχω εκεί τη λύση του προβλήματος της Ελλάδος! Είναι επτά! Τα έχω εκδώσει μόνος μου. Ξέρετε … δεν τα πουλάω. Να σας τα χαρίσω θέλω. Να κανονίσουμε, να συναντηθούμε…».

Κανείς μας δεν ενδιαφέρθηκε, ούτε εγώ, ούτε ο άλλος. Ούτε ο συνάδελφος (και τενόρος) επανήλθε. Εμένα, δι’ άλλης οδού, ίσως του πελάτη μου που τον είχε μάρτυρα, θα πρέπει (σε προγενέστερο χρόνο, αλλά, φαίνεται, το είχε ξεχάσει) να μου είχε στείλει ένα από τα επτά. Θα πρέπει να είχα διαβάσει μιάμιση περίπου σελίδα (από την αρχή). Ναι, φαίνεται ότι έδινε λύσεις για τα προβλήματα της Ελλάδος. Κάπου θα βρίσκεται (το βιβλίο).

Θλίψη … 

Θλίψη (Νο 2)

Οι πειρατές του χρόνου

Είχα πει για πόλη με σπασμένους δρόμους
Γιάννης Σκαρίμπας

Είχα πει, σε προηγούμενο φύλλο αυτής της εφημερίδας, για τον συνάδελφο δικηγόρο εκείνο, τενόρος, μου φαίνεται, καλή του ώρα, αν ζει, σαν να τον βλέπω εμπρός μου, με το τετράγωνο πρόσωπό του, με το κατάμαυρο μαλλί – παρά την ηλικία του – χτενισμένο πίσω, με το μαύρο παλτό, και την πικρή απόχρωση στο στρίψιμο των λεπτών χειλιών του. Είχε βγάλει – πόσα; - επτά βιβλία, είχε λύσει το πρόβλημα της Ελλάδας, και τα χάριζε. Να βρισκόμασταν, να μας κερνούσε έναν καφέ, να μας χάριζε τα βιβλία του. Έλυνε, εκεί, το πρόβλημα της Ελλάδας. Κανείς μας δεν ενδιαφέρθηκε – όντως το έλυνε, εκτιμώ. Απ’ ό,τι διάβασα, κάτι σελίδες, τις πρώτες, από ένα που μου είχε χαρίσει (και το είχε ξεχάσει ότι μου το είχε χαρίσει), όντως το έλυνε. Θα πρέπει να ήταν, η συνάντηση, σε κάποιο από τα σεμινάρια στου Μπέη. Τον ίδιο τον συνάδελφο – συνταξιούχο, πλέον – τον είχα και μάρτυρα σε μιαν υπόθεση. Την είχαμε – ανεξαρτήτως τούτου – κερδίσει.

*  *  *

Ίσως δεν γίνεται απόλυτα συνειδητό, καθώς κάποιοι από εμάς διαβάζουμε – κι εγώ, προσωπικά, έχω διαρκώς δύο με τρία βιβλία υπό επεξεργασία – και, πού και πού, οι σημειώσεις μου απ’ αυτά, βρίσκουν τον δρόμο τους για τις στήλες αυτής εδώ της εφημερίδας. Ωστόσο, κάποτε διαλογιζόμουν πάνω από μιαν ολόκληρη βιβλιοθήκη – δύο μπαούλα – βιβλία φιλοσοφικά, και ορισμένα οικονομολογικά, πολλά του περασμένου αιώνα – είχε πεθάνει ένας φίλος του πατέρα μου, και ο πατέρας μου είχε σώσει την βιβλιοθήκη του – και την είχε ενσωματώσει στην δική του. Έπιανα και μετακινούσα τα βιβλία – δύο μπαούλα – σκεφτόμουν, τώρα, αν ήθελα – που ήθελα – να τα διαβάσω, πόσος χρόνος θα χρειαζόταν; Και πού θα βρισκόταν; Είναι κάτι που θα έκανα ευχαρίστως. Θα έπρεπε να σταματήσει ο χρόνος, για όλους εκτός από εμένα, πάνω από εκείνη την βιβλιοθήκη. Κι όταν θα την τέλειωνα, να ξαναξεκινούσε.

Καθώς ξαναενώνομαι μ’ αυτή την βιβλιοθήκη, και την ξαναγνωρίζω, βρίσκω αυτό το, δεμένο με πολύχρωμο χαρτόνι, βιβλίο «Ο Μπετόβεν». Διαβάζω, βιβλιοθήκη «Μητροκώστας». Κι αυτό από την βιβλιοθήκη κάποιου φίλου, πεθαμένου – τότε – ή ζωντανού. Αυτό, το είχα διαβάσει. Όπως και ένα άλλο βιβλίο, όμοια δεμένου με χαρτόνι, επενδεδυμένου με ύφασμα, πράσινο, αν θυμάμαι καλά: «Ο Βάγκνερ». Κι αυτά τα διαβάσματα, με καθόρισαν σε όλη μου τη ζωή.

*  *  *

Ωστόσο, το (ελεύθερο) διάβασμα βιβλίων δεν είναι παρά μία από τις εξελίξεις ενός συστήματος εξελίξεων, που περιλαμβάνει γράψιμο (στην περίπτωσή μου), πράξη διαφόρων ειδών, ενημέρωση (λ.χ. ειδήσεις), επαγγελματική δραστηριότητα, ανθρώπινες σχέσεις (από την πιο «εσωτερική» στην πιο «εξωτερική όψη» του πράγματος, περιλαμβανομένης και της αλληλογραφίας) και μια σειρά άλλες εξελίξεις, που βρίσκονται σε μια ιδιότυπη – και εν μέρει αυθόρμητη – ισορροπία μεταξύ τους. Αν θέλει να τα δει κανείς αυτά, σε μια «πολιτική οικονομία» του πράγματος, το διάβασμα – και όλα τα άλλα – υπάγονται σε μια ιδιότυπη λογική ισορροπίας, ενός «οριακού οφέλους»: είναι το σημείο όπου η ανάγνωση ενός (συγκεκριμένου) βιβλίου αποδίδει «κάτι» (να το πούμε «όφελος»; - αλλά δεν είναι ωφελιμιστικός ο λογισμός – πώς θα το πούμε; Ας μείνει για άλλη φορά!), το οποίο προωθεί την εξέλιξη του συστήματος εκεί που αυτό τραβάει. «Προσφέρει», συνεπώς. Σε σημασία, σημαντικότητα. Ας το πούμε «σημασιολογική συνεισφορά», συνεπώς. Αυτό δεν ισχύει μόνο το διάβασμα, αλλά για όλες τις παράλληλες εξελίξεις, οι οποίες καταλαμβάνουν τον χρόνο – που είναι, τελικά, ο χρόνος της ζωής σου.

Είναι βιβλιοθήκες, ακόμα και ιδιωτικές, που θέλεις δυο-τρεις ζωές να τις διαβάσεις μόνο. Το διάβασμα, η συνεισφορά του, δεν είναι κάτι «μετρήσιμο», κατά τις υποθέσεις της Πολιτικής Οικονομίας, πάλι. Το αν το βιβλίο θα σου προσφέρει την «συνεισφορά σε σημασία» που θα δικαιολογούσε την ανάγνωσή του δεν το ξέρεις παρά αφού το διαβάσεις. Έτσι, στην ίδια την πράξη του να πιάσεις ένα βιβλίο και να το ανοίξεις, συναντιώνται πολλά πράγματα: Ανοίγοντας και μόνο το βιβλίο, ενημερώνεσαι για το ότι το βιβλίο αυτό υπάρχει, μπορείς να δεις τους τίτλους, τα στοιχεία, να το περάσεις «διαγώνια», να σταματήσεις σε αποσπάσματα, ή να το περάσεις με επιμέλεια, να το σχολιάσεις, να το απομνημονεύσεις, ή να το αναλύσεις, ή να το κριτικάρεις, κι αυτός ο κατάλογος είναι μόνον ενδεικτικός.

*  *  *

Έτσι, και σ’ αυτή την λογική, καταλαβαίνω εκείνον που πας να του «σπρώξεις» το βιβλίο σου (ή οποιοδήποτε κείμενο) και σε κάνει να αισθάνεσαι σαν πειρατής του χρόνου του. Σαν να κάνεις ρεσάλτο. Εσύ γράφεις. Αλλά ο χρόνος είναι δικός του. Ισχύει και για εφημερίδα. Ισχύει ακόμα και για ένα άρθρο.

Ακόμα και ο πιο καλοπροαίρετος αποδέκτης, φίλος ή όχι, λειτουργεί σύμφωνα με το δικό του σύστημα, τις δικές του ισορροπίες, τις οποίες μπορεί και ο ίδιος να μην οργανώνει με σκόπιμο τρόπο. Πολλές φορές αφήνεις την τυχαιότητα να σου μάθει τι γίνεται σ’ αυτόν τον – τυχαίο – κόσμο μας, και τα βιβλία που έρχονται τυχαία μπαίνουν, κι αυτά, μέσα σε μια τέτοια λογική, τύχης / ατυχίας, κατά κάποιον τρόπο. Αλλά το σύστημά του, ισορροπεί με τον δικό του τρόπο, μάλλον αυθόρμητα παρά οργανωμένα, κι όταν «σπρώχνεις» στο σύστημα αυτό ένα βιβλίο, διαταράσσεις μιαν ισορροπία. Ο άλλος, ανάλογα με το πώς αισθάνεται την πίεση, μπορεί να αισθάνεται να τρελαίνεται. Η ισορροπία του διαταράσσεται. 

Θυμάμαι, σχεδόν διασκεδάζοντας, κάποιον – φίλο – προφανώς κορεσμένο από διαβάσματα και γραψίματα, που του είχα πάει ένα βιβλίο μου, και το δέχτηκε με συγκρατημένη … υστερία! Προφανώς, το ότι τον είχα επισκεφθεί στο σπίτι του να του αφήσω το βιβλίο μου είχε υπερβεί, εκείνη την στιγμή, κάποια όριά του. Μετά βίας συγκρατιόταν – όσο συγκρατήθηκε.

Εγώ, στα πρώτα μου βήματα της ξυγγραφής, τότε, τον κοίταζα με εμφανή αμηχανία.

*  *  *

Από την θλίψη, έτσι, περάσαμε στο χαμόγελο; Δεν ήταν ο σκοπός μου. Επτά βιβλία … (ή ήταν δεκατρία;) Υπάρχει περίπτωση να τα έχει διαβάσει έστω κι ένας απ’ όσους προσπαθούσε να τα σπρώξει ο φίλος, συνάδελφος και μάρτυρας (καλή του ώρα, τώρα, αν ζει – αν έχει φύγει, καλό κατευόδιο) – κι ας έλυναν, μέσα, το πρόβλημα της Ελλάδας;

Κωστής Δεμερτζής 

ΜΙΚΡΟ ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΣΤΟΝ ΜΕΓΑΛΟ ΡΑΦΑΗΛ ΜΕ ΑΦΟΡΜΗ ΤΑ 500 ΧΡΟΝΙΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΘΑΝΑΤΟ ΤΟΥ

Αναγέννηση: Οι πίνακες του Ραφαήλ Η Σχολή των Αθηνών και Παρνασσός 

Με αφορμή την επέτεο των 500 χρόνων από τον θάνατο του μεγάλου ζωγράφου (1520-2020)

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου 

Πάμε πολύ πίσω… 

Μεταφερθείτε νοερά στη Ρώμη και στο Βατικανό του τέλους του 15ου αιώνα και των αρχών του 16ου. Ο Πάπας Ιούλιος Β’ (1503-1513) επιλέγει για κατοικία του μερικές αίθουσες του επάνω ορόφου, στην βόρεια πτέρυγα του παλατιού του Βατικανού. Τα νέα διαμερίσματα του Ιουλίου Β’ αποτελούνται από τέσσερις κύριες διαδοχικές αίθουσες, που φέρουν τα ονόματα: Αίθουσα της Υπογραφής, του Ηλιοδώρου, του Κωνσταντίνου και της Πυρκαγιάς του Μπόργκο. Κάθε μία αίθουσα είχε συγκεκριμένο εικονογραφικό θέμα, που πρότεινε ο ίδιος ο Πάπας μαζί με τους ουμανιστές και τους θεολόγους που τον περιέβαλαν. 

Οι Αίθουσες είχαν ήδη τοιχογραφηθεί κατά ένα μέρος από σπουδαίους καλλιτέχνες, αλλά μόλις ο Πάπας είδε την δουλειά του μεγάλου ζωγράφου της Αναγέννησης Ραφαήλ (1483-1520), του ανέθεσε εξ ολοκλήρου το έργο. 

Στην πραγματοποίηση αυτού του θεμελιώδους έργου για τη δυτική τέχνη, ο Ραφαήλ αποδεικνύεται κάτι παραπάνω από απλός εκτελεστής προκαθορισμένων θεμάτων. Γίνεται ευφυής και ευαίσθητος ερμηνευτής εκείνου του πολύπλοκου και διαποτισμένου από ουμανιστική κουλτούρα κλίματος που αποτελεί το ρωμαϊκό περιβάλλον του Πάπα Ιουλίου Β’. 

Η πρώτη από τις Αίθουσες του Βατικανού, η Αίθουσα της Υπογραφής, αποτελεί ένα από τα σπουδαιότερα δείγματα της αναγεννησιακής κουλτούρας και τέχνης. 

Το όνομά της προέρχεται από τη χρήση της ως έδρας του δικαστηρίου της «Υπογραφής Χάριτος», παρόλο που σήμερα υπερισχύει η υπόθεση ότι η αίθουσα φιλοξενούσε τη βιβλιοθήκη του Πάπα Ιουλίου Β’. Αυτός ο σπουδαίος πάπας εμπιστεύεται στην τέχνη το καθήκον να προβάλει την πνευματική και κοσμική δύναμη της Εκκλησίας, πλαισιωμένος από μεγάλους καλλιτέχνες όπως ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ. Σκεφθείτε ότι οι δύο αυτοί τιτάνες της ζωγραφικής δούλευαν την ίδια ακριβώς εποχή στο Βατικανό. Ο Μιχαήλ Άγγελος φιλοτεχνούσε την οροφή Καπέλα Σιξτίνα, του Παπικού Παρεκκλησίου, και ο Ραφαήλ τα διαμερίσματα του Πάπα Ιουλίου Β’. 

Ο Πάπας Ιούλιος δια χειρός Ραφαήλ 

Οι δύο πίνακες που εξετάζουμε εδώ, βρίσκονται δίπλα – δίπλα στην Αίθουσα της Υπογραφής (Stanza della Segnatura) της πτέρυγας "Stanze di Rafaello" δηλαδή "Τα δωμάτια Ραφαήλ" στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανού. 

Πρόκειται για έναν σχεδόν τετράγωνο χώρο, περίπου δέκα επί οκτώ μέτρων, πλήρως τοιχογραφημένο, με φρέσκα ενιαίας εικονογραφικής βάσης. 

Ο Ραφαήλ αφοσιώθηκε στην διακόσμηση της Αίθουσας από την άφιξή του στην Ρώμη το 1508 μέχρι το 1511, αρχίζοντας από την οροφή, όπου μέσα σε τέσσερις ροζέτες εμφανίζονται η Θεολογία, η Δικαιοσύνη, η Φιλοσοφία και η Ποίηση. Σε αντιστοιχία με την οροφή, στους τοίχους απεικονίζονται: η Φιλονικία, η Σχολή των Αθηνών, ο Παρνασσός και η απεικόνιση των Αρετών. 

Το κεντρικό θέμα είναι η εξύμνηση του Αληθούς, με τη διπλή του όψη: της εξ αποκαλύψεως αλήθειας που εκφράζεται στην Φιλονικία για τα Άχραντα Μυστήρια ή Θρίαμβος της Ευχαριστίας [ο εικονισμός ενός θαύματος που έκαμε ένα δύσπιστο Βοημό ιερέα να πεισθεί για την μετουσίωση του άρτου και του οίνου σε σώμα και αίμα Χριστού] και της αλήθειας της λογικής που δοξάζεται στη Σχολή των Αθηνών. Η εξύψωση του Καλού, έκφραση του οποίου είναι ο τοίχος της Δικαιοσύνης, με τα έργα «Ο Γρηγόριος Θ’ εγκρίνει τα Δεκρετάλια» και «Ο Ιουστινιανός δέχεται τους Πανδέκτες». Τέλος, το Ωραίο εξυμνείται στον «Παρνασσό». 

Αληθινό, Καλό και Ωραίο, ως συμπληρωματικές διαδρομές που έχουν στόχο την προσέγγιση της Έσχατης Αλήθειας και του Υπέρτατου Καλού, μέσω της αρμονικής συμφιλίωσης του αρχαίου κόσμου και της χριστιανικής τέχνης. Η πολυπλοκότητα των εννοιών μεταφράζεται σε εικόνες σαφείς, που εκφράζουν την πλήρη συνένωση μορφής και περιεχομένου. 

Όπως έγραψε ο τεχνοκριτικός Ζαν – Λουί Βωντουαγιέ, «στην Αίθουσα αυτή επικοινωνούν δια μέσου των αιώνων και θα επικοινωνούν για αιώνες (αν η βαρβαρότητα δεν νικήσει αύριο τον πολιτισμό) η αρχαία Ομορφιά και η μοντέρνα Ομορφιά. Με τις υπέροχες αυτές τοιχογραφίες το ιδεώδες της Αναγέννησης γίνεται πραγματικότητα. Η αποστολή του νέου χρυσού αιώνα εκπληρώθηκε». 

ΣΧΟΛΗ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ 

Η Σχολή των Αθηνών, ή Scuola di Αtene στην ιταλική γλώσσα, είναι μια από τις διασημότερες νωπογραφίες του Ραφαήλ. Θεωρείται από πολλούς το απόλυτο αριστούργημά του και η τέλεια ενσάρκωση του κλασικού πνεύματος της ύστερης αναγέννησης. 

"Η Σχολή των Αθηνών" δημιουργήθηκε μεταξύ του 1510 και 1511 και είναι χρονικά η δεύτερη τοιχογραφία που ολοκλήρωσε, με πρώτη την τοιχογραφία με τίτλο "Η έρις της Θείας Ευχαριστίας", (La Disputa), στον ακριβώς απέναντι τοίχο του δωματίου. 

Το δωμάτιο "Stanza della Segnatura" ήταν ο χώρος μελέτης της βιβλιοθήκης του Πάπα Ιουλίου Β΄. Οι τοιχογραφίες του Ραφαήλ συνδυάζουν με αρμονία το πνεύμα της ελληνικής αρχαιότητας με τον Χριστιανισμό, και σαν καθρέφτης αντικατοπτρίζουν το πλούσιο περιεχόμενο της βιβλιοθήκης του Πάπα. Οι τοιχογραφίες του καταπιάνονται με τα θέματα της θεολογίας, της φιλοσοφίας, της σοφίας, το δίκαιο και της ποιητικής τέχνης. Το θέμα που απέδωσε ο Ραφαήλ στο δωμάτιο μαρτυρεί την αντίληψη των Ανθρωπιστών της Αναγέννησης περί συμβατότητας και πνευματικής αρμονίας μεταξύ της χριστιανικής διδασκαλίας και της ελληνικής φιλοσοφίας. Κατά την περίοδο της Αναγέννησης πίστευαν πως αυτά τα δύο είναι συμβατά και πως το θέμα της σοφίας είναι κατάλληλο για το δωμάτιο αυτό, αφού σε αυτό υπογράφηκε και σφραγίστηκε η πλειοψηφία των σημαντικότερων Παπικών εγγράφων. 

Ο ίδιος ο Ραφαήλ δεν ονόμασε το έργο του «Η Σχολή των Αθηνών», όπως είναι σήμερα γνωστό. Έγραψε δύο λέξεις: “Causarum Cognitio”, "Αιτίες Γνώριζε", δηλαδή προσπάθησε να συνειδητοποιείς και να γνωρίζεις τις αιτίες, φιλοσοφικό συμπέρασμα μελέτης των έργων του Αριστοτέλη, "Μεταφυσικά" και "Φυσικά". 

Πράγματι, ο Αριστοτέλης φαίνεται να είναι το κεντρικό πρόσωπο στη τοιχογραφία. Ωστόσο, όλοι οι φιλόσοφοι που απεικονίζονται συμμερίζονται το “Causarum Cognitio”, δηλαδή, δημιούργησαν το έργο τους δίνοντας λύσεις, αφού πρώτα προσπάθησαν να καταλάβουν τις αρχέγονες αιτίες του κάθε προβλήματος που αντιμετώπιζαν κατά το "γνώσης των πρώτων αιτιών". Πολλοί έζησαν πριν από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, και μόλις το ένα τρίτο ήταν Αθηναίοι. 

Το έργο περιλαμβάνει ρωμαϊκά στοιχεία, αλλά συνάμα έχει ένα γενικό ημικυκλικό καθορισμό, έχοντας τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη στο κέντρο, με όλα τα άλλα να περιφέρονται γύρω από αυτούς. Ένα σύστημα που θα μπορούσε κάποιος να υπαινιχθεί πως παραπέμπει στην Πυθαγόρεια Μονάδα, και πως ο Ραφαήλ ζωγράφισε την τοιχογραφία με ένα αρχαιοελληνικό σύστημα. Άλλωστε κάμποσα έχουν γραφτεί για την «κρυφή γεωμετρία» του πίνακα. Αλλά η σημαντικότητα αυτού του πίνακα είναι μεγάλη και για τον τρόπο με τον οποίο γίνεται ο χειρισμός των τεχνικών στοιχείων που αποδίδουν τέλεια την αίσθηση του βάθους και του χώρου. 

Κι ας σημειώσουμε εδώ πως ο χώρος της «Σχολής των Αθηνών» δεν είναι άλλος από τον υπό κατασκευή – εκείνη την εποχή – Άγιο Πέτρο της Ρώμης. Έτσι, η απεικόνιση των φιλοσόφων της αρχαιότητας ξετυλίγεται στο εσωτερικό ενός μεγαλοπρεπούς οικοδομήματος που καταλήγει σε στέρεες ημικυκλικές αψίδες εμπνευσμένες από την ύστερη ρομανική αρχιτεκτονική. 

Η άποψη που επικρατεί γενικώς – και με μία δόση «υπερηφάνειας» από εμάς τους Έλληνες – είναι ότι στον πίνακα παρουσιάζονται όλοι οι μεγάλοι φιλόσοφοι και επιστήμονες της αρχαιότητας. 

Εικάζεται πως κάθε μεγάλος φιλόσοφος είναι στον πίνακα, αλλά η αναγνώριση όλων τους είναι αδύνατη, για δύο λόγους: αφενός γιατί ο Ραφαήλ δεν άφησε καμία περιγραφή των προσώπων που σχεδίασε, και αφετέρου διότι και ο Ραφαήλ σχεδίασε ορισμένους από τους φιλοσόφους όπως τους φανταζόταν. Ο Ραφαήλ συνδύασε την φαντασία του με τις γνώσεις του και δημιούργησε ένα δικό του σύστημα εικονογραφίας για να ζωγραφίσει τους εικονιζόμενους, για τους οποίους είχε μεν διαβάσει, αλλά που δεν τους είχε απαραίτητα δει να απεικονίζονται. Για παράδειγμα, ο Σωκράτης είναι άμεσα αναγνωρίσιμος στο κέντρο της τοιχογραφίας, γιατί γνωρίζουμε σήμερα, όπως και ο Ραφαήλ τότε, ένα πρότυπο της φυσιογνωμίας του, δηλαδή πώς περίπου έμοιαζε ο Σωκράτης, από προτομές του φιλοσόφου ή ανδριάντες. 

Αντίθετα, το πρόσωπο που εικάζεται να αντιστοιχεί στον Επίκουρο απέχει πολύ από τα πρότυπα της φυσιογνωμίας του που συναντούμε σε προτομές. 

Γνωρίζουμε τελεσίδικα πώς στο κέντρο της τοιχογραφίας παριστάνεται ο Πλάτωνας, με τη μορφή του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, στα αριστερά να δείχνει με το χέρι του προς τον ουρανό και ο Αριστοτέλης διαφωνώντας – θα λέγαμε - με το δεξί του χέρι να δείχνει προς την γη. Ο Πλάτων κρατάει το έργο του "Τίμαιος" ενώ ο Αριστοτέλης κρατάει το δικό του έργο "Ηθικά". Οι χειρονομίες εκφράζουν την ουσία της σκέψης τους: η μία οραματικά υπερβατική και η άλλη εγκόσμια. Η Ιδέα και η Εμπειρία, ισόπαλες πνεύμα του Ραφαήλ, προβάλλουν ισότιμες και στη μεγάλη αυτή τοιχογραφία. 

Από κει και πέρα, διάφοροι μελετητές εκφράζουν διαφορετικές απόψεις ως προς το ποιοι είναι οι εικονιζόμενοι, οι οποίοι ανέρχονται στους 58. 

Μπροστά από τους δύο μεγάλους φιλοσόφους, απλωμένος στα σκαλιά είναι ο Διογένης, που ήταν ο κυριότερος εκπρόσωπος της κυνικής φιλοσοφίας και διεκήρυττε την αυτάρκεια - λέγεται ότι ζούσε σε πιθάρι. 

Σε πρώτο πλάνο, στο κέντρο, στηριζόμενος σε μαρμάρινο κύβο, φαίνεται να είναι ο Ηράκλειτος, ο οποίος έχει παρασταθεί με όμοιο τρόπο σε ένα πίνακα του Michelangelo Buonarotti, γι' αυτό του μοιάζει στο πρόσωπο, όπως τον απέδωσε ο Ραφαήλ. Μυστηριώδης παραμένει κυρίως η δεξιά πλευρά της νωπογραφίας, όπου λίγες μορφές έχουν αναγνωριστεί με βεβαιότητα. Μια νεότερη πρόταση παρουσιάζει ο Γερμανός μελετητής Φρανκ Κάιμ, συνεργάτης του Πανεπιστημίου της Ουλμ. Ο Κάιμ ερμηνεύει την αινιγματική γωνία της τοιχογραφίας ως καλλιτεχνική απεικόνιση «μιας αστρονομικής διένεξης», που χαρακτήριζε την εποχή της Αναγέννησης -«τη διάσταση μεταξύ γεωκεντρικής και ηλιοκεντρικής κοσμοθεωρίας». 

Ο Σωκράτης εκ των αριστερών του Πλάτωνα, ο Πυθαγόρας που γράφει κάτι σ’ ένα βιβλίο και ο Ευκλείδης ή ο Αρχιμήδης που σκύβει πάνω από ένα μαυροπίνακα χρησιμοποιώντας ένα διαβήτη για να σχεδιάσει κάποιο γεωμετρικό σχήμα ή για να αποδείξει κάποιο θεώρημα. Στον Αρχιμήδη ο Ραφαήλ έδωσε τη μορφή του μεγάλου καλλιτέχνη και υποστηρικτή του Μπραμάντε.  

Πίσω του ο Ζωροάστρης με την ουράνια σφαίρα και ο Πτολεμαίος με τη γήινη σφαίρα. Στην άκρη του φρέσκου, στην προτελευταία μορφή, αναγνωρίζεται η πασίγνωστη αυτοπροσωπογραφία του Ραφαήλ.

Ο Μιχαήλ Άγγελος με τα ρούχα του Ηράκλειτου, καθιστός σε στάση περισυλλογής. Μια αναφορά στο στυλ του καλλιτέχνη που την ίδια εποχή ήταν αφοσιωμένος στην τοιχογράφηση της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα, όπως προείπαμε. 

Μία λίστα με υποθετικά ονόματα που απεικονίζονται είναι η εξής 

1: Ζήνων ο Κιτιεύς 

2: Επίκουρος 

3: (Φεδερίκος II, Δούκας της Μάντοβα;) 

4: Αναξίμανδρος ή Εμπεδοκλής; 

5: Αβερρόης 

6: Πυθαγόρας 

7: Αλκιβιάδης ή ο Αλέξανδρος ο Μέγας; 

8: Αντισθένης ή ο Ξενοφών; 

9: Αισχίνης ή ο Ξενοφών; 

10: Παρμενίδης; 

11: Πλωτίνος 

12: Ευκλείδης ή Αρχιμήδης (Μπραμάντε) 

Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι ο σημερινός Προκαθήμενος της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, ο Πάπας Φραγκίσκος, διάδοχος του Ιουλίου του Β’, έκανε ιδιαίτερη αναφορά στον πίνακα «Η Σχολή των Αθηνών», κατά την ομιλία του Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο στο Στρασβούργο, τον Νοέμβριο του 2014.

«Ένας από τους καλύτερους πίνακες του Ραφαήλ, ο οποίος βρίσκεται στο Βατικανό, είναι η Σχολή της Αθήνας» σημείωσε ο Πάπας και πρόσθεσε: «Ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης είναι στο επίκεντρο. Ο Πλάτων δείχνει προς τον ουρανό, στον κόσμο των ιδεών. Ο Αριστοτέλης δείχνει προς τα έξω, προς αυτόν που παρακολουθεί τη σκηνή, προς τον κόσμο, την πραγματικότητα. Για μένα αυτή είναι η εικόνα και η ιστορία της Ευρώπης, η οποία συνδέει τον ουρανό και τη γη. Οι λαοί της Ευρώπης ανέκαθεν ξεχώριζαν. Ο ουρανός είναι το άνοιγμα στον Θεό και η γη αναπαριστά την πρακτική και συγκεκριμένη ικανότητα της Ευρώπης να αντιμετωπίζει καταστάσεις και προβλήματα». 

Προσχέδιο του Ραφαήλ για τη Σχολή των Αθηνών

ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ 

Δίπλα από την «Σχολή των Αθηνών», όπως είπαμε, έχουμε τον περίφημο «Παρνασσό». Με την απεικόνιση του Παρνασσού, του όρους των Μουσών, ο Ραφαήλ εξυμνεί την ποίηση ως μια ανώτερη δραστηριότητα του πνεύματος, μέσω της οποίας ο άνθρωπος μπορεί να έχει πρόσβαση στην κατανόηση του θείου μυστηρίου. 

Ο Απόλλωνας στο κέντρο του Παρνασσού θεωρείται συνήθως ο αυτονόητος πρωταγωνιστής της παράστασης. Είναι ο θεματοφύλακας του κόσμου της ποίησης. 

Η αναγνώριση στην εικόνα των αρχαίων και σύγχρονων ποιητών, που εμφανίζονται διάσπαρτοι στα διάφορα τμήματα της νωπογραφίας, είναι αμφίβολη και εντελώς υποθετική, σύμφωνα με πολλούς μελετητές. 

Οι ποιητές που απεικονίζονται είναι δεκαοκτώ, εκ των οποίων εννέα σύγχρονοι και εννέα αρχαίοι. Εννέα, όπως ο αριθμός των Μουσών, σύμφωνα με ένα παιχνίδι αριθμητικών αντιστοιχιών, συνηθισμένο στην κουλτούρα της εποχής. 

Οι μορφές διαδέχονται η μία την άλλη, σύμφωνα με ένα ρυθμό μουσικό. 

Κατά μία ερμηνεία: 

Στην αριστερή πλευρά του Απόλλωνα απεικονίζονται οι τέσσερις Μούσες: Μελπομένη, Τερψιχόρη, Πολύμνια, Καλλιόπη, οι επικοί ποιητές: Δάντης, Όμηρος, Βιργίλιος, Angelo Poliziano, Αινείας (καθιστός) και πέντε λυρικοί ποιητές: Αλκαίος, Κόριννα, Σαπφώ, Ανακρέων, Πετράρχης. 

Στην δεξιά πλευρά, οι πέντε μούσες: Ευτέρπη, Θάλεια, Κλειώ, Ουρανία, Ερατώ, οι ποιητές Βοκκάκιος, Αριόστο, Οβίδιος, Οράτιος (καθιστός), αλλά και ανώνυμοι ποιητές του μέλλοντος. 

[ΟΙ ΕΝΝΕΑ ΜΟΥΣΕΣ 

1) Καλλιόπη: Μούσα της επικής ποίησης, της ρητορικής και των καλών τεχνών (Καλλιέπουσα) 

2) Ευτέρπη: Η μούσα της μουσικής (ευ + τέρπω) 

3) Κλειώ: Η μούσα της ιστορίας. Συνήθως απεικονίζεται με δάφνινο στεφάνι. Το όνομά της προέρχεται από το ρήμα κλείω= αφηγούμαι 

4) Ερατώ: Η μούσα της λυρικής ποίησης και των ύμνων. Προστάτρια της ποίησης και του έρωτα. Σύμβολό της η λύρα. Το όνομά της προέρχεται από τη λέξη έρως. 

5) Μελπομένη: Η μούσα της τραγωδίας. Συνήθως απεικονίζεται με τραγική μάσκα και κοθόρνους (μέλπω= ψάλλω, υμνώ) 

6) Πολύμνια: Η μούσα της ιερής ποίησης. Προστάτρια των ύμνων που απευθύνονται στους θεούς (πολύ + ύμνος) αλλά και της μάθησης (πολύ + μνεία) 

7) Τερψιχόρη: Η μούσα του χορού και των δραματικών χορικών (τέρπω+ χορός) 

8) Θάλεια: Προστάτιδα της κωμωδίας και της ευπρεπούς ευθυμίας (θαλλώ = ευδοκιμώ, θάλλος = βλαστάρι) 

9) Ουρανία: Η μούσα της αστρονομίας (ουρανία = η αναφερόμενη στον ουρανό)]. 

Ο Απόλλωνας καθισμένος στην κορυφή του Παρνασσού κοντά στην Κασταλία πηγή, με το κεφάλι δαφνοστεφανωμένο, ο Θεός είναι αφοσιωμένος στις μελωδίες που συνθέτει με μια λύρα της εποχής του Ραφαήλ, σα να ήθελε ο καλλιτέχνης να υπογραμμίσει τη διαχρονικότητα του απολλώνιου άσματος. Οι χορδές του οργάνου είναι επτά, εδώ όμως είναι εννέα, όπως και οι Μούσες. 

Ωστόσο η Franca Camiz το 1984 με την ευκαιρία της έκθεσης Ραφαήλ στο Βατικανό ανακατασκεύασε το μουσικό όργανο που παίζει ο Απόλλωνας, δηλ. τη βιόλα (λύρα) ντα μπράτσο, ένα έγχορδο συνοδείας, χρησιμοποιώντας όσες πηγές της εποχής έδιναν στοιχεία για το όργανο. Το αποτέλεσμα ήταν ένα όργανο του οποίου ο ήχος, ναι μεν, ταίριαζε για συνοδεία, αλλά το οποίο ο μουσικός δύσκολα θα μπορούσε να παίζει τραγουδώντας συγχρόνως. Μήπως, λοιπόν, ο τραγουδιστής εδώ δεν είναι ο Απόλλων; Τότε ποιος; Αν δεχτούμε ως κεντρικό ερμηνευτή τον Όμηρο που δεσπόζει αριστερά, τυφλό, με το κεφάλι προς τα πίσω, τότε ο Απόλλων μπορεί να συνοδεύει με τη λύρα ντα μπράτσο την απαγγελία του μεγάλου ποιητή. 

Η λύρα ντα μπράτσο παίζεται στον ώμο με δοξάρι και εμφανίζεται στην εικονογραφία με μεγάλη συχνότητα, σε διάφορες παραλλαγές, στα τέλη του 15ου και στον 16ο αιώνα, να συνοδεύει μουσική αυτοσχεδιασμών και αφηγηματική ποίηση. 

Σύμφωνα με ερευνητές των μουσικών οργάνων, στο πνεύμα της Αναγέννησης και της λατρείας προς την Ελληνική αρχαιότητα, το όνομα της λύρας (δηλ. του οργάνου που εξελίχθηκε και διαμορφώθηκε στο Βυζάντιο και επιζεί ακόμη και σήμερα σε πολλές περιοχές του Αιγαίου Πελάγους), δόθηκε και στην lyra da braccio, ένα τοξωτό όργανο με επτά χορδές, απόγονο της ευρωπαϊκής βιέλας και πρόγονο της βιόλας ντα γκάμπα. 

Σε σχέδιο του Ραφαήλ, σήμερα στη Lille, στο Musee des Beau Arts, βλέπουμε την αλλαγή γνώμης και την επικαιροποίηση του μουσικού οργάνου, με τον σχεδιασμό της λύρας ντα μπράτσο. 

Η εμφάνιση της λύρας (βιόλας) ντα μπράτσο, των παραλλαγών της, η αντικατάσταση της αρχαίας λύρας με αυτό το έγχορδο που παίζεται με δοξάρι και δανείζεται την ονομασία της λύρας, είναι ένα μεγάλο θέμα που ξεπερνά τα όρια της παρούσας ανακοίνωσης. 

Η μορφή που αναγνωρίζεται καλύτερα είναι του τυφλού Ομήρου, την ώρα που τραγουδά παρουσία του Εννίου. 

Πίσω από τον Όμηρο αναγνωρίζονται αριστερά ο Δάντης, δεξιά ο Βιργίλιος, δηλαδή τα έπη όλων των μεγάλων εποχών, ελληνικής, ρωμαϊκής, ιταλικής λογοτεχνίας, αναγέννησης. Η αποθέωση των αρχαίων ποιητών από τον Ραφαήλ είναι συνεπής με τους ουμανιστικούς προσανατολισμούς που δανείζονται από τον κλασικό κόσμο όχι μόνο γενικές αρμονίες, αλλά και τη σύνταξη ενός συγκεκριμένου ιδιώματος, που αποτελεί σύνθεση του αρχαίου και του μοντέρνου. 

Ξεχωριστή είναι η θέση της Σαπφούς. Η Σαπφώ είναι καθισμένη αριστερά, δίπλα στο παράθυρο που εισχωρεί στην τοιχογραφία, κρατώντας στο υψωμένο δεξί χέρι της περγαμηνή, ενώ το αριστερό ακουμπάει σε αρχαιοπρεπή λύρα. Η Σαπφώ που είχε ριχτεί (αυτοκτονήσει) στη θάλασσα κοντά στο Άκτιο, αποτελεί εδώ ίσως έμμεση αναφορά στην περίφημη ναυμαχία, όπου ο Οκταβιανός νίκησε τον Μάρκο Αυρήλιο, εγκαινιάζοντας την ένδοξη βασιλεία του (Αύγουστος). 

Αν δει κανείς τα διάφορα στάδια μετεξέλιξης της τοιχογραφίας του Παρνασσού, όπως μας τη δείχνουν χαρακτικά και σχέδια της εποχής, γίνεται φανερό ότι το αρχικό του θέμα, εμπλουτίστηκε βαθμηδόν με την έννοια της έμπνευσης, με τη σύλληψη της ταυτόχρονης παρουσίας παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος. Σε ένα πρώτο, αρκετά πλήρες σχέδιο, όπως το απαθανατίζει το χαρακτικό του Marcantonio Raimondi, ο Απόλλωνας παίζει αρχαία λύρα με τις μούσες γύρω του, στους ποιητές της αρχαιότητας.

Οι επιρροές του Ραφαήλ στους μεταγενέστερους είναι ένα τεράστιο θέμα στην ιστορία της τέχνης. Εδώ επισημαίνω μόνο κάτι ελληνικό: 

Στη Ζωφόρο των Προπυλαίων Πανεπιστημίου Αθηνών ανιχνεύουμε στα μορφολογικά πρότυπα του έργου τη μακρυσμένη στο χρόνο μητέρα όλων των παραστάσεων ανάλογου περιεχομένου, τη «Σχολή των Αθηνών» και τον «Παρνασσό» του Ραφαήλ. Στο κεντρικό τμήμα της ζωφόρου απεικονίζεται ένθρονος ο βασιλιάς Όθων να πλαισιώνεται από τις αλληγορικές μορφές των Ελευθερίων Τεχνών, ενώ το δυτικό και ανατολικό τμήμα κοσμούνται με μυθικές και ιστορικές μορφές του αρχαίου κόσμου. 

[Η ζωγραφική ζωφόρος στη στοά των προπυλαίων του Πανεπιστημίου. Τα σχέδια έγιναν από τον αυστριακό ζωγράφο Karl Rahl (1812-1865) στα τέλη του 1859, στη Βιέννη. Η μεταφορά τους στην τοιχογραφία εκτελέστηκε από τον πολωνό ζωγράφο Eduard Lebiedzky (1862-1915) το 1889. Οι αρχιτέκτονες Χριστιανός και Θεόφιλος Χάνσεν και ο ευεργέτης Σίμων Σίνας συνέβαλαν στην επιλογή της θεματολογίας και του ζωγράφου. Ο Σίνας ανέλαβε τη δαπάνη ανάθεσης των σχεδίων (24.000 δραχμές), ενώ οι μακεδόνες ευεργέτες Στέργιος και Νικόλαος Δούμπας τη δαπάνη εκτέλεσης του έργου (70.000-100.000 δραχμές)].

Εν κατακλείδι: 

Ο Ραφαήλ αναδείχθηκε ο υπέρτατος ερμηνευτής της πνευματικής σαφήνειας και της κλασικής ομορφιάς, θεμελίων μιας άποψης του κόσμου που αποτελεί τον θρίαμβο της έννοιας της απόλυτης και αρμονικής ισορροπίας μεταξύ φύσης, ατόμου και ιστορίας, σε συντονισμό με μια κοινωνία αριστοκρατική, εκλεπτυσμένη και καλλιεργημένη.

ΙΟΥΛΙΤΑ ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ: ΟΝΕΙΡΑ / Ποιος θα ψαρέψει, απόψε μες στον ύπνο του, μιαν άγνωστη λύπη;

ΙΟΥΛΙΤΑ ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ

Ο Ν Ε Ι Ρ Α

Ποιος θα ψαρέψει, απόψε μες στον ύπνο του, μιαν άγνωστη λύπη;

Όμοια ψάρι που μέσα στο νερό φαντάζει αλλόκοτο και μεγάλο, μα με το φως της μέρας παίρνει διαστάσεις σχεδόν ασήμαντες όταν μετρηθεί με τα τόσα άλλα, έτσι συχνά και η ανησυχία της νύχτας. Κι άλλοτε πάλι, όχι. Κάποτε της νύχτας οι αγωνίες μοιάζουν αμφίβιες και επιβιούν στο φως. Όμως όλες, πάντα, αγαπούν το σκοτάδι. Σέρνουν τα πόδια τους στα σκοτεινά νερά, αθόρυβα προχωρούν στο πρωτοΰπνι. Με τον λιγάκι αέρα φουσκώνουν κουρτίνες, πανιά και  φύλλα τετραδίων. Ύστερα νοτίζονται όλα. Μελανές και μωβ τρεμάμενες επιφάνειες μ’ ένα κατάρτι να προεξέχει απ’ τη θάλασσα, όπως φωνή απ’ τον ύπνο. Και δεν είναι ύπαιθρο, παρά τοίχοι που ξέρουν να μπερδεύουν τις σκιές, να μετακινούν ένα φωσάκι ελάχιστο ως την οροφή κι ύστερα να το ρίχνουν μεμιάς κάτω σαν πεφταστέρι, σε δυό φύλλα βιβλίου ανάμεσα.

«Σκιάς όναρ άνθρωπος» σημείωνε με σοφία ο Πίνδαρος για να δηλώσει απερίφραστα ο Shakespeare «είμαστε φτιαγμένοι από την ύλη των ονείρων» γι’ αυτό και μπερδευόμαστε το πρωί, διάφανοι συχνά σαν το λευκό φεγγάρι, βιαστικά περπατάμε, και για λίγο μόνο στέκουμε να προλάβουμε γέλια, φιλιά μιαν αγκαλιά που κρύβεται μη και την δουνˑ και πάλι σοβαροί συνεχίζουμε και προσμετρούμε, τους λόγους της σφαγής των απέλπιδων ονείρων…

«Το πρόσωπο αυτών που δεν αγαπήσαμε ακόμη/ φαίνεται κάποτε στα παράθυρα των ονείρων» στοχάζεται η Anna de Noailles, ενώ ο Σολωμός ξεκάθαρα θα διηγηθεί το αληθινό όνειρο του ύπνου και του ξύπνιου του, « άκου ένα όνειρο ψυχή μου/ και της ομορφιάς θεά/ μου εφαινότουν όπως ήμουν/ μετ’ εσένα μία νυχτιά». Τα όνειρα αυτονομούνται και μας επισκέπτονται, «όνειρα κι όνειρα ήρθανε/ στα γενέθλια των γιασεμιών/ νύχτες και νύχτες στις λευκές/ αϋπνίες των κύκνων» κατά τον Ελύτη, ή και μπλέκονται μέσα στα ανεξερεύνητα ύδατα μιας νύχτας του Eliot  «ψίθυροι γελάκια, ανάμεσα σε φύλλα και σε πόδια βιαστικά/ στα βάθη του ύπνου όπου σμίγουν όλα τα νερά».Ο Baudelaire πάλι βάζει τη σελήνη που είναι το «ίδιο το καπρίτσιο» πάνω απ’ την κούνια σου την ώρα που κοιμόσουν κι ο Σαραντάρης επιμένει «ο ύπνος να γίνεται παιδί σαν τ’ άλλα». Μα τα παιδιά δεν αγαπούν τον ύπνο. Κεντούν το σκοτάδι  με παραμυθίες διάφορες για ν’ αποκοιμηθούν αθέλητα πάνω σε μια μισή φράση. Η φιλολογία των ονείρων δεν θα στερέψει ποτέ. Αργά το βράδυ ανοίγω τα χειρόγραφα μου. Διαβάζω:

Πρωί. Μικρά με διπλό πανάκι πλέουν. Τα όνειρα

Με μια κλωστή που αστράφτει προς τον ήλιο

Γλιστρούν-βήματα παιδιών παίρνοντας στο κατόπι

Απαλά μες στο νερό ή και στην άμμο απρόσκοπτα

Σαν να ήταν πούπουλα οι καρίνες περνούν

Μετέωρα άλλοτε με τον πρώτο αέρα

Όμοια πουλιά, λες άφοβα μοιάζουν

Κι άλλα γερά συντονίζοντας με τη θάλασσα την καρδιά τους

Αντίθετα προς τον άνεμο

Κι ας ήταν ούριος κάποτε, άλλα διστακτικά

Ύστερα άλλα επίμονα πλέουν ακόμα

Ώσπου χαμηλώνει σιγά-σιγά το φως

Και δεν φαίνεται μακριά παρά κάποιο φωτάκι απ’ τα κατάρτια

-Τόσος κόπος χρόνων, τόση επιμονή, τόση επιθυμία, τόση  διάψευση-

Πρωί. Μικρά με διπλό πανάκι

Πόσα άραγε έφτασαν απέναντι στην ακτή. Όνειρα;

                                              * * *

Το κείμενο δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα ΤΑ ΝΕΑ (14-10-2020). 

Η Ιουλίτα Ηλιοπούλου είναι ποιήτρια και συγγραφέας παιδικών βιβλίων. Πρόσφατη ποιητική της συλλογή: «Το ψηφιδωτό της Νύχτας» (ύψιλον/βιβλία). Αυτήν την περίοδο γράφει το λιμπρέτο της νέας όπερας του Γιώργου Κουρουπού.                                                            

Πέθανε ο Αντιοχειανός θεολόγος Habib Lavant (1940-2020)

Πέθανε χθες, Τετάρτη 14 Οκτωβρίου 2020, ο Αντιοχειανός θεολόγος Habib Lavant, ο οποίος σταδιοδρόμησε στην Ελλάδα. 

Ο Habib Lavant συμμετείχε ως ομιλητής στην εκδήλωση μνήμης για τους δύο απαχθέντες Μητροπολίτες Χαλεπίου της Συρίας, τον Ελληνορθόδοξο Μητροπολίτη Παύλο Yazιji και τον Συροϊακωβίτη Ιωάννη Ibrahim, που πραγματοποιήσαμε την Πέμπτη 6 Ιουνίου 2019, στην Μουσική Βιβλιοθήκη, στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, με το Καλλιτεχνικό Σύνολο «Πολύτροπον», με αφορμή την συμπλήρωση έξι χρόνων από την απαγωγή και εξαφάνισή τους. 

Στην εκδήλωση αυτή μίλησαν, επίσης, ο Λιβανέζος θεολόγος και μεταφραστής Roni Bou Saba και ο Παναγιώτης Αντ. Ανδριόπουλος. 

Ο Habib Lavant γεννήθηκε στο Χαλέπι της Συρίας το 1940. Σπούδασε στην Θεολογική Σχολή του Πατριαρχείου Αντιοχείας στο Μπαλαμάντ του Λιβάνου, στην οποία και δίδαξε, στη συνέχεια, ως καθηγητής. Κατόπιν ήρθε στην Ελλάδα όπου ως καθηγητής θεολόγος και φιλόλογος δίδαξε επί σειρά ετών στην Μέση Εκπαίδευση, υπηρετώντας και ως Λυκειάρχης. Δίδαξε, επίσης, ελληνική γλώσσα στην Σχολή Ικάρων και στο Διδασκαλείο Ξένων Γλωσσών του Πανεπιστημίου Αθηνών. Ο καθηγητής H. Lavant είχε προσωπική γνωριμία και φιλία με τον απαχθέντα Μητροπολίτη Χαλεπίου Παύλο, τον οποίο είχε συναντήσει στην Αθήνα λίγες μέρες πριν την απαγωγή του. Μάλιστα, ο H. Lavant είναι ο άνθρωπος στον οποίο έστειλε γραπτό τηλεφωνικό μήνυμα (sms), ο Χαλεπίου Παύλος, λίγα λεπτά μετά την απαγωγή του. Έκτοτε χάθηκε κάθε ίχνος του.

Παραθέτουμε στη συνέχεια το βίντεο της εκδήλωσης, στη μνήμη του Habib Lavant. 

ΓΙΩΡΓΟΣ ΚΟΖΙΑΣ: ΤΟ ΜΙΚΡΟ ΚΕΡΔΟΣ

Όρσον Γουέλς, Φάλσταφ - Οι Καμπάνες του Μεσονυκτίου, 1965

ΤΟ ΜΙΚΡΟ ΚΕΡΔΟΣ 

Ὁ Βασιλιὰς Δαυὶδ εἶχε ἕνα δακτυλίδι ποὺ ἔγραφε: 

«Ὅλα θὰ περάσουν». Στὸ ἑβραϊκὸ παζάρι 

δὲν τ’ ἀγόραζε κανείς, ἀπελπισμένος τ’ ἀντάλλαξε 

μὲ σκουριασμένο στέμμα. Βγῆκε στοὺς δρόμους 

τῆς Ἱερουσαλὴμ τρικλίζοντας, πλῆθος τὸν ἀκολουθοῦσαν 

ἄτιμοι οἱ πονηροὶ Ἀβεσσαλὼμ τραγουδώντας: 

- Καιρὸς τοῦ σπείρειν! Καιρὸς τοῦ θερίζειν! 

Στὴν παρέλαση τῶν βασιλιάδων στὸν Κάτω Κόσμο 

μαζὶ μὲ τὸν Λεοντόκαρδο, τὸν Αὔγουστο, τὸν Πολώνιο, 

τοὺς τέσσερεις ρηγάδες τῆς τράπουλας, δὲν τὸν περιγελοῦν. 

Οἱ δίκαιοι παραγιοί, ὅταν περνᾶ ἀπ’ τὰ παντοπωλεῖα τοῦ Ἅδη, 

μετανιωμένοι τὸν ὑποδέχονται, τοῦ προσφέρουν 

τὸ ψάρι τῆς χίμαιρας, τὸ τελευταῖο πικρὸ ψωμί:

- Μικρὸ τὸ Κέρδος! Μικρὸ τὸ Κέρδος! 

Γιώργος Κοζίας, 41ος παράλληλος, Στιγμή, 2012 

Ο ΡΩΜΑΝΟΣ ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΣ ΔΙΑΒΑΖΕΙ "ΤΟ ΣΠΙΤΙ" ΤΗΣ ΙΟΥΛΙΤΑΣ ΗΛΙΟΠΟΥΛΟΥ

Η ποίηση στο μπαλκόνι

Ο Ρωμανός Ηλιόπουλος διαβάζει το ποίημα της Ιουλίτας Ηλιοπούλου με τίτλο, «Το σπίτι», από την ποιητική συλλογή «Το Σπίτι» | © εκδόσεις Ύψιλον, 2012. 

«Το σπίτι» 

Ονειρεύτηκα ένα σπίτι με μόνο ένα πιάνο κι εσένα φωνή του. Ένα φιλί, σαν εκείνο το άστεγο που κρατάει αιώνες. Στο μισοσκόταδο μιας άγνωστης πόλης. Που δεν με γνωρίζει αλλιώς. Με σένα μόνο να υπάρχω. Κλείσε, κλείσε την πόρτα. Την πόρτα του. Το σπίτι... Ονειρεύτηκα. Μαζί σου. 

Η ποίηση στο μπαλκόνι βρίσκεται στο facebook και στο Instagram @poems_on_balconies. 

Ο Ρωμανός Ηλιόπουλος σπούδασε νομική στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και Philosophie du droit et droit politique στο Université Paris 2 Panthéon-Assas. 

Γράφει λογοτεχνία και θέατρο. 

Ο ΖΩΔΙΑΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ ΣΤΗΝ ΕΚΚΛΗΣΙΑ

Ο ζωδιακός κύκλος σε ναό της Γεωργίας. 17ος αιώνας

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου

Τα ζώδια στη βυζαντινή κοσμοαντίληψη δηλώνουν συγκεκριμένους αστερισμούς του σύμπαντος, παραπέμπουν στο Θεό – Δημιουργό και δεν έχουν σχέση με τα λεγόμενα ζώδια της σημερινής Αστρολογίας. Με βάση αυτή την αντίληψη απεικονίζονται σε διάφορες αγιογραφικές παραστάσεις στη διάρκεια όλης της μεταβυζαντινής περιόδου (δηλ. της περιόδου μετά την Άλωση της Πόλης). 

Ο Άγιος Ιωάννης ο Δαμασκηνός, σπουδαίος Πατέρας και υμνογράφος της Εκκλησίας (8ος αιώνας), στο έργο του «Έκδοσις ακριβής της Ορθοδόξου Πίστεως» (κεφ. 21) αναφέρει για τα ζώδια: 

«Λένε, επίσης, ότι υπάρχουν στον ουρανό και δώδεκα ζώδια από αστέρια, που έχουν αντίθετη κίνηση από τον ήλιο, τη σελήνη και τους άλλους πέντε πλανήτες· και ότι ανάμεσα από τα δώδεκα ζώδια περνούν οι επτά πλανήτες. Ο ήλιος, λοιπόν, συμπληρώνει ένα μήνα κατά τη διάρκεια κάθε ζωδίου κι έτσι στους δώδεκα μήνες περνά μέσα από τα δώδεκα ζώδια. Τα ονόματα των δώδεκα ζωδίων και οι αντίστοιχοι μήνες τους είναι οι εξής: ο Κριός, την 21η του μήνα Μαρτίου δέχεται τον ήλιο, ο Ταύρος την 23η Απριλίου, οι Δίδυμοι την 24η Μαΐου, ο Καρκίνος την 24η Ιουνίου, ο Λέων την 25η Ιουλίου, ο Παρθένος την 25η Αυγούστου, ο Ζυγός την 25η Σεπτεμβρίου, ο Σκορπιός την 25η Οκτωβρίου, ο Τοξότης την 25η Νοεμβρίου, ο Αιγόκερως την 25η Δεκεμβρίου, ο Υδροχόος την 25η Ιανουαρίου, οι Ιχθύες την 24η Φεβρουαρίου. Η σελήνη όμως περνά από τα δώδεκα ζώδια κάθε μήνα, επειδή βρίσκεται πιο χαμηλά και τα διατρέχει πιο γρήγορα. Είναι, δηλαδή, όπως όταν κατασκευάσεις μια σφαίρα μέσα σε άλλη· τότε η εσωτερική σφαίρα θα είναι μικρότερη. Έτσι και η διαδρομή της σελήνης, που βρίσκεται πιο χαμηλά, είναι λιγότερη και διανύεται γρηγορότερα.» 

Ο ζωδιακός κύκλος.
Λεπτομέρεια από τοιχογραφία με θέμα την δημιουργία του κόσμου
από το Βαπτιστήριο του Καθεδρικού Ναού της Πάδοβα

Και σημειώνει ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός για την επιρροή των ζωδίων: 

«Οι ειδωλολάτρες βέβαια ισχυρίζονται ότι η ζωή μας καθορίζεται από την ανατολή, τη δύση και τη σύγκρουση αυτών των άστρων, δηλαδή του ήλιου και της σελήνης· και με αυτά βέβαια ασχολείται η αστρολογία. Εμείς όμως υποστηρίζουμε ότι μπορεί κάποια συμβάντα να προέρχονται απ’ αυτά, όπως η βροχή και η ανομβρία, η ψύχρα και η ζέστη, η υγρασία και η ξηρασία, οι άνεμοι και τα παρόμοια· σε καμία περίπτωση όμως δεν εξαρτώνται οι πράξεις μας. Διότι ο Δημιουργός μας έπλασε αυτεξούσιους, να είμαστε υπεύθυνοι για τις πράξεις μας. Εάν, ό,τι κάνουμε το οφείλουμε στην κίνηση των αστέρων, τότε το κάνουμε καταναγκαστικά· και ό,τι γίνεται καταναγκαστικά, δεν είναι ούτε αρετή ούτε κακία. Εμείς όμως ισχυριζόμαστε ότι τα άστρα δεν είναι η αιτία κανενός απ’ αυτά που συμβαίνουν, ούτε αιτία δημιουργίας των δημιουργημάτων ούτε αιτία καταστροφής αυτών που φθείρονται· αλλά μάλλον είναι προμηνύματα βροχών και αλλαγής των αέρων.» 

Άρα, τα ζώδια κατά την ορθόδοξη αντίληψη δεν μπορούν να καταλύσουν το αυτεξούσιο, δηλαδή την ελεύθερη βούληση και την ευθύνη του ανθρώπου. 

Παραστάσεις με τον ζωδιακό κύκλο συναντούμε στην ευρύτερη περιοχή των Βαλκανίων, την Κύπρο και βέβαια στον Ελλαδικό χώρο. Σημαντικές είναι οι παραστάσεις σε μοναστήρια του Πηλίου και της Μάνης. 

Γύρω από τον Παντοκράτορα του τρούλου – σπάνια γύρω από την Παναγία – εικονογραφούνται και ονοματίζονται τα δώδεκα ζώδια με τους αντίστοιχους μήνες, με μικρή απόκλιση από τον αστρονομικό επιστημονικό ζωδιακό κύκλο.

Ι. Ναός Αγίου Νικολάου Τσαριτσάνης

Μια ξεχωριστή παράσταση του ζωδιακού κύκλου βρίσκεται στον Ιερό Ναό Αγίου Νικολάου Τσαριτσάνης, κοντά στη Λάρισα. Στο κέντρο του κύκλου σοβαρή και επιβλητική η μορφή του χρόνου κρατά ένα λευκό ειλητάριο. Ο κύκλος χωρίζεται με δέσμες ακτινών σε τεταρτοκύκλια. Μέσα σε καθένα από αυτά, αρχίζοντας από κάτω και κατά την κίνηση του δείκτη του ρολογιού είναι ζωγραφισμένες οι τέσσερις εποχές του έτους «ΧΟΙΜΟΝ», «ΦΘΗΝΟΠΟΡΟ», «ΘΕΡΟΣ», «ΕΑΑΡ». Και οι τέσσερις εποχές εμφανίζονται με νεανικές μορφές που καβαλικεύουν πάνω σε σύμβολα ζωδίων.

Ι. Ναός Ταξιαρχών, Αρεόπολη

Εμβληματικό μνημείο όχι μόνο για την Αρεόπολη αλλά για όλη τη Μάνη είναι ο μητροπολιτικός ναός των Ταξιαρχών, κτίσμα της οικογένειας των Μαυρομιχαλαίων, που δεσπόζει στο κέντρο της πόλης, στην ιστορική πλατεία της 17ης Μαρτίου 1821. Εδώ την ημέρα αυτή οι πρόκριτοι της Μάνης υπό την ηγεσία του Πετρόμπεη Μαυρομιχάλη κήρυξαν την επανάσταση μετά τη δοξολογία, υψώνοντας το λάβαρο του αγώνα εναντίον των Οθωμανών κατακτητών. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα λιθανάγλυφα που διακοσμούν την πύλη του ναού και την αψίδα του ιερού, αντιπροσωπευτικά έργα λαϊκής τεχνοτροπίας του τέλους του 18ου αιώνα. Η διακόσμηση της αψίδας αποτελείται από μια εξαίρετη σειρά μικρών αναγλύφων που απεικονίζουν τον ζωδιακό κύκλο.

Παραστάσεις του ζωδιακού κύκλου συναντούμε και στην Δύση: σε ναούς, μοναστήρια, ρολόγια και άλλα έργα τέχνης.

Ο ζωδιακός κύκλος σε παράθυρο του Καθεδρικού Ναού της Chartres

Ι. Ναός των Παμμεγίστων Ταξιαρχών στις Μηλιές Πηλίου

Ο ΟΚΤΩΒΡΙΟΣ ΤΗΣ ΜΕΛΙΝΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΜΑΝΟΥ

Ο Οκτώβριος είναι ο μήνας της Μελίνας και του Μάνου. 

Η Μελίνα έχει γενέθλια στις 18 Οκτωβρίου. 

Φέτος γιορτάζουμε τα 100 χρόνια από τη γέννησή της. 
"Δεκαοκτώ του Οκτώβρη γεννήθηκα, σ' αυτή την πολιτεία των θρύλων...", τραγούδησε η ίδια η Μελίνα στην ταινία Γενέθλια του Πιέρ Ζουρντάν, σε μουσική Γιάννη Μαρκόπουλου και στίχους Λευτέρη Παπαδόπουλου.
Στις 23 Οκτωβρίου, πέντε μέρες μετά, έχει γενέθλια ο Μάνος Χατζιδάκις.

Γεννήθηκαν και οι δύο τον Οκτώβριο με διαφορά πέντε χρόνων. Ο Χατζιδάκις φέτος γίνεται 95, όπως και ο Μίκης Θεοδωράκης. 
"Πώς ν' αρχίσω το θέμα του Μάνου; Απ' την γοητεία του;
Ήμουν σκλάβα της από την πρώτη φορά που συνεργαστήκαμε, όταν έγραψε τη μουσική για Το Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα...", έγραψε η Μελίνα.

«Από τότε συνεργαστήκαμε πάρα πολλές φορές. Εργα, ταινίες, ακόμη και μια επιθεώρηση. Τον αγαπούσα και τον αγαπώ, αν και υπάρχει μια άσχημη πλευρά στον χαρακτήρα του που πολλές φορές έχει κάνει την αγάπη μου λύσσα. Τώρα που γράφω αυτό το βιβλίο, προσπαθώ να τον μισήσω, ξέροντας πως δεν θα τα καταφέρω ή πως ακόμα κι αν τα καταφέρω δεν θα κρατήσει. Οπως συνέβη και παλιότερα, όταν βρεθώ αντιμέτωπη με τη ζεστασιά και τη γοητεία του, θα πέσω στην αγκαλιά του. Θα με πει “αγοράκι” και θα τον αγαπάω σαν τρελή ως την επόμενη απογοήτευση».
Κι ο Χατζιδάκις;

Με τη Μελίνα Μερκούρη η σχέση μας υπήρξε ημιερωτική... Υπήρξε και παραμένει το πιο όμορφο κορίτσι μου.
Ήμουν ερωτευμένος με την Μελίνα. Από τότε που την πρωτοείδα στον δρόμο. Ήξερα ότι είναι η Μερκούρη. Η Αθήνα ήταν πολύ μικρή. Περπατούσες και ήξερες κι εκείνους που δεν γνώριζες. Ήταν πανέμορφο κορίτσι. Κι όταν ήρθε η ώρα να συνθέσω μουσική για Το Πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα, όπου έπαιζε την Λαβίνια, βρήκα την ευκαιρία να βρεθώ κοντά της. Είχε αντιληφθεί τον έρωτά μου και με αντιμετώπιζε όπως αντιμετωπίζει μια μεγάλη ένα ερωτευμένο παιδαρέλι. Εν τέλει, όμως γίναμε φίλοι.
Η Μελίνα ήταν το ερωτικό πρόσωπο της Ελλάδας. Υπερθεμάτιζε των ιδιοτήτων της ως ηθοποιού, πολιτικού και αντιστασιακής και δεν αντιλαμβανόταν ότι όλα αυτά συνέθεταν μεν το πρόσωπό της, αλλά βάθρο του ήταν ο ερωτισμός της.
Αυτά είπε ο Μάνος για τη Μελίνα.
Οι βίοι τους υπήρξαν παράλληλοι, όσο και διαφορετικοί.
"Έφυγαν" την ίδια χρονιά, το 1994. Με διαφορά τριών μηνών!
Συγκρούσεις, αγάπη, περίοδοι σιωπής, χαρακτήρισαν αυτή τη σχέση, που τελείωσε τον Μάρτιο του 1994 σε δωμάτιο νοσοκομείου της Νέας Υόρκης, όταν οι δύο τραγούδησαν μαζί «Χάρτινο το φεγγαράκι».
Αυτή η θυελλώδης σχέση σίγουρα δεν μπορεί να περιγραφεί. Βιώθηκε από τους πρωταγωνιστές της σε όλη της την ένταση.
Εμείς σήμερα σπουδάζουμε τη μοναδικότητα αυτής της σχέσης μέσα από τραγούδια και ταινίες και μουσικές, μέσα από φωτογραφίες και βίντεο της εποχής, τόσο εκφραστικά και αφοπλιστικά, σα μεταφυσικά... 

Στην έκδοση «...Μελίνα του Μάνου» του Σείριου, διασώζεται η μορφή αυτής της ιδιαίτερης σχέσης. 

Η τελευταία τους κοινή δημόσια εμφάνιση μπροστά στο γαλλικό τηλεοπτικό συνεργείο που είχε έρθει στην Ελλάδα, με αφορμή «Τα παιδιά του Πειραιά». 

Ο Χατζιδάκις, εξηγεί: «...ούτε θέλω να έχω καμιά σχέση.(...) Εγινε ένα τραγούδι πέρα από το περιεχόμενο, πέρα από τη συγκίνηση, που κάθε τύπος να το λέει σε οποιοδήποτε καμπαρέ...». 

Εκείνη διαφωνεί με πείσμα: «Εγινε εθνικός ύμνος». 

Χατζιδάκις: «Μου στέρησε τη δυνατότητα να 'χω τη σωστή επαφή με τον κόσμο... Και ο κόσμος επί ένα μεγάλο διάστημα εισέπραττε κάτι που ήταν απ' έξω από το τραγούδι κι όχι από μέσα». 

Μελίνα: «Ωραία! Αυτό το τραγούδι είναι ορφανό από μπαμπά, αλλά έχει μια μάνα...».

Η σχέση Χατζιδάκι - Μελίνας είναι καθοριστική για τον πολιτισμό του νεοελληνικού μας βίου, αφού και οι δύο ανεδείχθησαν οικουμενικοί έλληνες, με τον μύθο τους να συντηρείται άφθαρτος ως τις μέρες μας. 

Π.Α.Α.

Η ΔΙΟΝΥΣΙΑΚΗ ΜΕΘΟΔΟΣ ΤΟΥ ΘΟΔΩΡΟΥ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΥ ΣΤΑ ΑΡΑΒΙΚΑ

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου 

Ο Θόδωρος Τερζόπουλος είναι αναμφισβήτητα, πλέον, σημείο αναφοράς για το παγκόσμιο θέατρο.

Έχω παρακολουθήσει πολλές παραστάσεις του – κυρίως στους Δελφούς - αλλά συνδέθηκα ιδιαίτερα με κάποιες απ’ αυτές για προσωπικούς λόγους, όπως την «Τελευταία μάσκα - fallimento», σε κείμενο του φίλου Κώστα Λογαρά, για τον …ατυχήσαντα, γενικώς, θεσμό που έζησα από πολύ κοντά «Πάτρα, Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης 2006». Η παράσταση του Τερζόπουλου ήταν, ίσως, το σημαντικότερο γεγονός της διοργάνωσης. 

Κι ακόμα κρατώ ζωηρά στη μνήμη μου τους «Πέρσες», με Έλληνες και Τούρκους ηθοποιούς στην Επίδαυρο πάλι το 2006. Εκεί κατάλαβα ότι το θέατρο του Τερζόπουλου μπορεί να οριστεί ως "διαπολιτισμικό", καθώς διασπά την έννοια των συνόρων ανάμεσα στους πολιτισμούς και αναδεικνύει την ιστορική διαδικασία των διαρρεόντων συνόρων του παγκόσμιου πολιτισμού. 

Αργότερα, άκουσα μια συνέντευξη του Θόδωρου Τερζόπουλου στον ιερέα και σκηνοθέτη π. Πέτρο Μινώπετρο, στο Ραδιόφωνο της Εκκλησίας 89,5, όπου ο διεθνής σκηνοθέτης μίλησε για την ιστορία και τις αρχές του θεάτρου ΑΤΤΙΣ, που ο ίδιος ίδρυσε, για την πρωτοποριακή υποκριτική μέθοδο που εφαρμόζει και το πολιτικό και τελετουργικό θέατρο. 

Το 1985 ο Τερζόπουλος αναλαμβάνει διευθυντής της Διεθνούς Συνάντησης για το Αρχαίο Δράμα στους Δελφούς. Εκεί καλεί σκηνοθέτες από όλο τον κόσμο, οι οποίοι εκφράζουν τη δική τους προσέγγιση στην αρχαία τραγωδία, μέσα από τους πολιτισμούς τους. Ο Τερζόπουλος επηρεάζεται από τα νέα αυτά ερεθίσματα κι αποφασίζει να ερευνήσει έναν νέο τρόπο προσέγγισης στο πεδίο του αρχαίου δράματος, αφετηρία του οποίου είναι οι «Βάκχες», που παρουσίασε με την ομάδα του, το καλοκαίρι του 1986. Τότε «γεννιέται» η μέθοδός του, με κυρίαρχο στοιχείο την σωματικότητα που κατατείνει στην σιωπή!... «Πιστεύω ότι η στιγμή της μεγάλης έντασης δεν έχει λόγια, δεν έχει ερμηνεία, δεν έχει αναφορές και μεταφορές», λέει ο ίδιος. 

Η περίφημη μέθοδος του Θεόδωρου Τερζόπουλου εκδόθηκε στα ελληνικά το 2015, με τίτλο «Η επιστροφή του Διονύσου» και συνοδευόταν από ένα DVD 150 λεπτών, όπου καταγράφεται όλη η βασική εκπαίδευση του ηθοποιού. 

Η μέθοδος Τερζόπουλου επηρεάστηκε από στοιχεία του παγκόσμιου πολιτισμού και τώρα ...επιστρέφει ως εγκόλπιο του παγκόσμιου θεάτρου, καθώς διδάσκεται σε πολλές ξένες ακαδημίες και μεταφράζεται σε πολλές γλώσσες και πρόσφατα στα αραβικά. 

Η έκδοση αυτή, σε μετάφραση του δόκιμου λιβανέζου μεταφραστή Roni Bou Saba, κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Theater der Zeit. 

Προλογίζει η Erika Fischer-Lichte, καθηγήτρια Θεατρικών σπουδών στο Freie Universitat του Βερολίνου, με ξεχωριστό επιστημονικό και διδακτικό έργο, το οποίο την κατατάσσει διεθνώς μεταξύ των σημαντικότερων μελετητών του θεάτρου. Έργα της έχουν μεταφραστεί και στα ελληνικά. 

Στο βιβλίο συμπεριλαμβάνεται μια πολύ διαφωτιστική συνέντευξη που πήρε ο επιμελητής της έκδοσης της μεθόδου στα γερμανικά Τόρστεν Ίσραελ από τον Θεόδωρο Τερζόπουλο, σχετικά με τη μέθοδό του (βλ. Theodoros Terzopoulos, Die Rückkehr des Dionysos. Mit einem Vorwort von Erika Fischer-Lichte. Inklusive einer DVD. Berlin, Verlag Theater der Zeit 2016). 

Ο μεταφραστής και δάσκαλος της Αραβικής γλώσσας Roni Bou Saba, πτυχιούχος Αραβικής και Ελληνικής Φιλολογίας, Θεολογίας και υπ. Διδάκτωρ του Πανεπιστημίου Αθηνών, ήλθε το 2006 στην Ελλάδα και σπούδασε Ελληνική Φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Πατρών. Από την εποχή των σπουδών του στην Πάτρα, ο Ρόνι Μπου Σάμπα ασχολείται συστηματικά με τις μεταφράσεις ελλήνων ποιητών στα αραβικά και πολλές μεταφράσεις του περιλαμβάνονται σε εκδηλώσεις, δημοσιεύονται σε φιλολογικά περιοδικά και εφημερίδες. Συνεργάζεται, επίσης, με την ευρείας κυκλοφορίας στον αραβικό κόσμο εφημερίδα Al-Araby Al-Jadeed, όπου δημοσιεύει τις λογοτεχνικές μεταφράσεις του.

Τώρα ο Ρόνι Μπου Σάμπα μετέφρασε την θεατρική μέθοδο του Θ. Τερζόπουλου στα αραβικά, αφού και ο αραβικός θεατρικός κόσμος εντρυφά στην μέθοδο του έλληνα σκηνοθέτη. 

Μια «διονυσιακή» μετάφραση, αντάξια του Τερζόπουλου, ο οποίος έχει τον Διόνυσο θεό, γιατί είναι κατ’ αυτόν «ο θεός της πολυμορφίας, της ποικιλίας, της πολυγλωσσίας, της οικουμενικότητας, και προ πάντων ο θεός της ελευθερίας».

ΤΑ ΚΡΙΤΙΚΑ ΤΟΥ ΚΩΣΤΗ ΠΑΠΑΓΙΩΡΓΗ ΓΙΑ ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΩΝ ΑΛΛΩΝ

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου

Διάβαζα τις επιφυλλίδες και τις κριτικές του Κωστή Παπαγιώργη στην εφημερίδα «Ο κόσμος του επενδυτή» και σε άλλα έντυπα μετά μανίας!

Κρατούσα τα σχετικά αποκόμματα στο αρχείο μου, μα τώρα χαίρομαι που έχουμε έναν συγκεντρωτικό τόμο με τις κριτικές βιβλίων που αφορούν στην ποίηση και την πεζογραφία.

Πρόκειται για το νεοεκδοθέν πόνημα: Κωστή Παπαγιώργη, Τα βιβλία των άλλων Ι. Έλληνες συγγραφείς (Εισαγωγή: Δ. Καράμπελας. Επιλογή κειμένων: Γιάννης Αστερής, Δημήτρης Καράμπελας), εκδ. Καστανιώτη 2020.

Την καίρια και ουσιαστική εισαγωγή του Δημήτρη Καράμπελα, μπορείτε να διαβάσετε στο μεγαλύτερο μέρος εδώ.

Η συμβολή της έκδοσης συνίσταται ότι έχουμε πλέον την ευχέρεια να ανατρέχουμε άνετα στην οξυδερκή και κοφτερή κριτική σκέψη και ματιά του Κωστή Παπαγιώργη, που φωτίζει συγγραφείς και κείμενα.

Γιατί ο Παπαγιώργης ήταν πρώτα ένας σπάνιος αναγνώστης. Διάβαζε πίσω από τις λέξεις και από τα νοήματα που φαίνονται εκ πρώτης όψεως.

Η κριτική του ήταν συνθετική και αφαιρετική μαζί. Κόμιζε όλα τα αναγκαία σε μια ολική θεώρηση. Και τα πιο μικρά κείμενά του ήταν πλήρη, παρ’ όλο που ο ίδιος ήταν οπαδός, θα έλεγα, της θεωρίας της «μη πληρότητας», με την έννοια της αέναης αναζήτησης της των πραγμάτων αλήθειας. Νομίζω πως ο Παπαγιώργης μας υπέδειξε την απελεύθερωση από μια «εξαντλητική» κριτική, με παραπομπές και υποσημειώσεις και ανέδειξε την αξία τού: «των αναγκαίων υπολαμβάνω».

Το βιβλίο με μια εύστοχη επιλογή κριτικών κειμένων του Κωστή Παπαγιώργη που έχουμε στα χέρια μας, αποτελεί ένα εγκόλπιο «πανόραμα» της ελληνικής λογοτεχνίας, κυρίως της σύγχρονης.

Ανακαλύπτεις βιβλία που σου διέφυγαν, ιδέες που αξίζουν να εμβαθύνεις, ματιές που φωτίζουν γραφές και ζωές. Κι ακόμα, «ασήμαντες» πληροφορίες που παραθέτει ξαφνικά ο Παπαγιώργης και αναδεικνύονται αναγκαίες για την κατανόηση και ερμηνεία πολλών!

Προσωπικά σε κάμποσα απ’ αυτά τα κριτικά σημειώματα του Παπαγιώργη, βλέπω και μια ποιητικότητα. Από την έναρξη του κειμένου, που μπορεί να είναι "με θέμα"– όπως λέμε στη μουσική -, μέχρι το φινάλε που μπορεί να είναι «θριαμβικό», ...πικρό ή με μια δόση ειρωνείας, σαν στίχος καβαφικός.

Τα κριτικά του Παπαγιώργη για «τα βιβλία των άλλων» είναι σαφώς προέκταση των δικών του βιβλίων. Την προσωπική του μυθολογία απηχούν, την δική του ξεχωριστή οπτική εκφράζουν και την έγνοια του ως μανικού εραστή του βιβλίου αποτυπώνουν.

Περιμένουμε με λαχτάρα και τη συνέχεια...