Ο ΒΙΟΓΡΑΦΟΣ ΤΟΥ ΝΤΟΣΤΟΓΙΕΦΣΚΙ ΓΙΑ ΤΗΝ "ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΥΠΕΡΒΑΤΙΚΟΥ"

Joseph Frank 
Ἡ αἰσθητική τοῦ ὑπερβατικοῦ 

μετάφραση: Δημήτρης Μπαλτᾶς 

Ἦταν σπάνιο νά ἐμφανίζεται τεῦχος τοῦ περιοδικοῦ Ἐποχή χωρίς ἕνα ἀπό τά ἄρθρα τοῦ Ντοστογιέφσκι ἤ χωρίς ἕνα κομμάτι ἑνός ἀπό τά ἔργα του πού βρισκόταν σέ ἐξέλιξη, ἐνῶ ἡ παρουσία του ἦταν ἐπίσης συνεχῶς αἰσθητή μέ τήν μορφή εἰσαγωγῶν σέ μεταφράσεις, καθώς καί ἐκδοτικά σημειώματα πού συνόδευαν ἄρθρα ἄλλων ἀρθρογράφων. Ἐνδιαφερόμενος προφανῶς γιά τήν εντύπωση πού θά προκαλοῦσε τό πρῶτο τεῦχος τοῦ περιοδικοῦ, ὁ Ντοστογιέφσκι ξαναέγραψε σχεδόν ἀπό τήν ἀρχή ἕνα ἄρθρο πού ἀρχικά εἶχε ἀνατεθεῖ στόν ποιητή D. D. Minaev [1835-1889]. Τό ἀποτέλεσμα ἦταν ἡ ἐπιφυλλίδα «Ὀνειροπολήματα τῆς Πετρούπολης σε στίχους καί πρόζα», ἕνα μοναδικό μεῖγμα τῆς πεζογραφίας τοῦ Ντοστογιέφσκι μέ τούς στίχους τοῦ Minaev. 

Τό κομμάτι αὐτό ἔχει ἀναγνωριστεῖ ὡς ἔργο σπάνιας αὐτοβιογραφικῆς ἀξίας, καθώς περιέχει μία πολύτιμη ἀναφορά στόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο ὁ Ντοστογιέφσκι ἔβλεπε τήν ἐξέλιξη τῆς ἴδιας του τῆς λογοτεχνικῆς ὡρίμανσης ἀπό τίς μέρες τοῦ πρώϊμου ρομαντισμοῦ του ἕως τήν ἀνακάλυψη τοῦ θέματος τοῦ πρώτου του μυθιστορήματος. Ἕνας ἄμεσος στόχος τῆς ἐπιφυλλίδας ἦταν σίγουρα νά ἐπανασυστηθεῖ στό ρωσσικό ἀναγνωστικό κοινό μέσῳ αὐτοῦ τοῦ ζωηροῦ βιογραφικοῦ σημειώματος τοῦ λογοτεχνικοῦ τοῦ παρελθόντος, ἀλλά ὅταν ἐπιστρέφει στό παρόν, βλέπουμε φευγαλέα τίς ἀλλαγές πού εἶναι ἤδη ἀμυδρῶς διακριτές στήν καλλιτεχνική του ἄποψη. Στό ἀποκαλυπτικό κείμενο πού ἔχει γίνει γνωστό ὡς «τό ὅραμα στόν Νέβα», ὁ συγγραφέας ὑπενθυμίζει πώς στήν ἀρχή τῆς καριέρας του εἶχε κάποτε περπατήσει σέ μία γέφυρα πάνω ἀπό τόν Νέβα κατά τήν διάρκεια μιᾶς πολύ κρύας χειμωνιάτικης μέρας, κοιτάζοντας τήν παγωμένη ἔκταση πού λαμπύριζε καί ἄστραφτε κάτω ἀπό τίς ἀκτίνες τοῦ ἥλιου πού βασίλευε «ἔτσι ὥστε ἔμοιαζε σάν ... μία νέα πόλη νά γεννιόταν στόν ἀέρα»: 

«Ὅλος ἐκεῖνος ὁ κόσμος, μέ ὅλους του τούς κατοίκους, δυνατούς καί ἀδύναμους, μέ ὅλες του τίς κατοικίες, τά καταφύγια τῶν φτωχῶν, ἤ τά χρυσά παλάτια γιά τήν ἄνεση τῶν δυνατῶν αὐτοῦ τοῦ κόσμου, ἔμοιαζε νά ἔπαιρνε ἐκείνη τήν ὥρα τοῦ λυκόφωτος τήν φανταστική ὄψη μιᾶς παραμυθένιας χώρας, σάν ἕνα ὄνειρο τό ὁποῖο μέ τήν σειρά του θά ἐξαφανιζόταν καί θά χανόταν στόν σκοῦρο μπλέ οὐρανό..... Κατάλαβα ἐκείνη τήν στιγμή κάτι τό ὁποῖο μέχρι τότε ὑπῆρχε μέσα μου καί μέ ἀναστάτωνε, ἀλλά πού δέν μποροῦσα μέχρι τότε νά ἑρμηνεύσω... Ὑποθέτω ὅτι ἡ ὕπαρξή μου ξεκίνησε ἐκείνη τήν στιγμή...» 

Ὁ Ντοστογιέφσκι ἀποδίδει ἰδιαίτερη σημασία σ' αὐτήν τήν μεταμόρφωση τῆς μεγαλοπρεποῦς πόλης τοῦ Μεγάλου Πέτρου σέ μία φαντασμαγορία πού ἐξαϋλωνόταν σιγά σιγά, κάτι τό ὁποῖο θά μποροῦσε νά ἦταν ἕνα ὅραμα. Καί αὐτή ἡ ἕνωση τοῦ φανταστικού μέ τό πραγματικό, παραδέχεται, ἀποτέλεσε τήν αρχή τῆς αὐτοανακάλυψής του ὡς καλλιτέχνη. Χρησιμοποιώντας λογοτεχνικές εικόνες, καί ἐξακολουθώντας νά μιλάει μέ τήν φανταστική μεταμφίεση τοῦ συγγραφέα ἐπιφυλλίδων, ἀνακαλεῖ πώς ἦταν κάποτε δέσμιος ρομαντικῶν ἐπιρροῶν (Schiller, Hoffmann, Scott), πρᾶγμα τό ὁποῖο εἶχε δώσει φτερά στήν φαντασία του καί τόν ἀνύψωσε πολύ πιό ψηλά ἀπό ὁτιδήποτε βρισκόταν κοντά του καί γύρω του. Χωρίς νά καταδέχεται νά ρίξει ἔστω καί μία ματιά στόν κόσμο γύρω του, ἐπιθύμησε νά ζήσει «μέ ὅλη τήν καρδιά καί τήν ψυχή του μέσα σ' ἐκεῖνα τά χρυσά καί παθιασμένα ὄνειρα πού δημιουργεῖ τό ὄπιο». Μά τότε, ἡ ἀποκαλυπτική ἐπίδραση τοῦ ὁράματος τόν ἔκανε νά συνειδητοποιήσει τήν ὕπαρξη ὅλων ἐκείνων τῶν ἀνθρώπων πού μόλις καί μετά βίας εἶχε προσέξει προηγουμένως, «ὅλες ἐκεῖνες .... τίς περίεργες, ἀπίστευτες φιγούρες τίς ἐντελῶς συνηθισμένες, .... τιμητικῶν συμβούλων [ὑπαλλήλων γραφείου κατώτερης βαθμίδας]. Καθώς ἐμφανίζονταν μπροστά του, ἔμοιαζαν ὅλοι σάν μαριονέτες πού κινοῦνταν μέ σκοινιά καί πίσω ἀπό αὐτές ὁ ἀριστοτέχνης κύριός τους (ὁ Γκόγκολ), γελώντας θορυβωδῶς ὁ ἴδιος καί προκαλώντας ὅλο τόν κόσμο νά γελάσει κι αὐτός.

Ἀλλά ὁ Ντοστογιέφσκι, αἰσθανόμενος νέος, δέν ἤθελε, ὅπως ὁ ἀριστοτέχνης τῆς διάνοιας, νά γελάσει μέ ὅλα τά ταπεινά πλάσματα πού βρίσκονταν γύρω του· ἀντιθέτως, ἐφηῦρε μία ἄλλη ἱστορία γι’ αὐτά πού «ἔσχιζε βαθιά τήν καρδιά μου». Αὐτή ἡ ἱστορία, βεβαίως, ἦταν ἡ συναισθηματική ἱστορία Οἱ Φτωχοί. Οἱ χαρακτῆρες τοῦ Ντοστογιέφσκι ἔγιναν «φανταστικοί» ὄχι ἐξ αἰτίας τῶν κωμικῶν στρεβλώσεων πού τούς δόθηκαν έμμεσα μέσα ἀπό τήν ὀπτική τοῦ χιοῦμορ τοῦ Γκόγκολ, ἀλλά μέσα ἀπό τήν απρόσμενη λεπτότητα τῶν συναισθημάτων καί τῶν ἀποκρίσεών τους. Ἐδῶ, λοιπόν, βρίσκεται ἡ λογοτεχνική ἀφετηρία του - τό πάθος του γιά τόν ρομαντισμό, ἡ στροφή στόν Γκόγκολ, ἡ συνειδητοποίηση ὅτι καί ἡ πραγματικότητα περιεῖχε τό δικό της εἶδος φανταστικῆς παραδοξότητας. 

Ἡ ὀνειροπόληση στόν Νέβα ἀποτελεῖ μία διεισδυτική ματιά στήν προ-σιβηρική λογοτεχνική ἀνάπτυξη τοῦ Ντοστογιέφσκι, καί ἐπιμένει πώς τό ἴδιο ὅραμα, ἀκόμα καί σέ κάπως διαφορετικές μορφές, ἐξακολούθησε, ἀπό ἐκείνη τήν στιγμή καί μετά, νά δίνει τροφή στήν φαντασία του. «Τά ὄνειρά μου, ἄν θέλετε, εἶναι τά ἴδια, μά μέ διαφορετικά πρόσωπα, ἄν καί παλιοί γνώριμοι μερικές φορές μοῦ χτυποῦν τήν πόρτα». Ἔτσι ὁ Ντοστογιέφσκι συνεχίζει νά βλέπει τόν συνηθισμένο κόσμο γύρω του ὡς γεμάτο μέ τό περίεργο καί τό ἀλλόκοτο· στό πλῆθος τῶν ἀγοραστῶν, κατά τίς ἡμέρες τῶν Χριστουγέννων, πού περπατοῦν στούς δρόμους τῆς Πετρούπολης, βλέπει ξαφνικά: «Ἀκριβῶς μπροστά μου ... κάποια μορφή, ὄχι ἀληθινή ἀλλά φανταστική. Βλέπετε, δέν εἶμαι κατά κανένα τρόπο ἱκανός νά ἀποβάλω μία νοοτροπία πού παραδίνεται στό φανταστικό. Ἤδη στήν δεκαετία τοῦ 1840 μέ ἀποκαλοῦσαν φαντασιόπληκτο καί μέ κορόϊδευαν γι’ αὐτό. Τότε, ὡστόσο, δέν κρύφτηκα. Τώρα, εἶναι κατανοητό - γκρίζα μαλλιά, ἡ ἐμπειρία τῆς ζωῆς, κ.ἄ.- καί παρά ταῦτα παραμένω ὀπαδός τῆς φαντασίας». 

Αὐτά τά λόγια εἶναι μία καθυστερημένη ἀπάντηση στήν κριτική τοῦ Μπελίνσκι στόν Διπλό ἄνθρωπο τό 1846, καί μία περιφρονητική παραδοχή τῆς ἄρνησης τοῦ Ντοστογιέφσκι νά ἐγκαταλείψει τόν δικό του ἰδιαίτερο τρόπο νά ἀντιλαμβάνεται τήν πραγματικότητα· ἀλλά ἐδῶ ὁ Ντοστογιέφσκι κάνει κάτι παραπάνω ἀπό τό νά ὑπερασπίζεται τό παρελθόν του. Ὠς ἕνας δημιουργός φανταστικῶν ἱστοριῶν, ὡς «μύστης» καί «ἰδεαλιστής», βλέπει, ἐπίσης, «ἄλλα πρόσωπα» πού ἔχουν ἀρχίσει νά ἐνεργοῦν ἀνάμεσα στίς παλιές του γνωριμίες. Ἕνα ἀπό αὐτά εἶναι ἐκεῖνο ἑνός φτωχοῦ ἐξαθλιωμένου ὑπαλλήλου, ἐντελῶς ὑποταγμένου καί ἡττημένου ἀπό τήν ζωή, τόσο πράο καί ἀδύναμο πού οὔτε κἄν γυρίζει τό κεφάλι του ὅταν μαστιγώνεται ἀπό τό καμτσίκι ἑνός ἁμαξά στήν κεντρική λεωφόρο τῆς πόλης τῆς Ἁγίας Πετρούπολης κατά μῆκος τῆς ἀριστερῆς ὄχθης τοῦ Νέβα (Λεωφόρος Νέφσκυ). Ἀλλά μία μέρα σπάει ξαφνικά τήν σιωπή του γιά νά ὁμολογήσει – πρᾶγμα ἐντελῶς ἀδιανόητο! Ὅτι στήν πραγματικότητα εἶναι ὁ Γκαριμπάλντι, ὁ διαβόητος ληστής καί «καταστροφέας τῆς φυσικῆς τάξης πραγμάτων». Οἱ ρωσσικές ἐφημερίδες καί περιοδικά, συμπεριλαμβανομένης και τῆς Ἐποχῆς, ἦταν ἐκεῖνες τίς ἡμέρες γεμάτα ἀπό ἱστορίες σχετικά μέ τόν ἡρωϊκό ἀγώνα τοῦ Γκαριμπάλντι γιά τήν ἀνεξαρτησία τῆς Ἰταλίας ἔναντι τῆς Αὐστρίας, καί ὁ Ἰταλός πατριώτης εἶχε γίνει ὁ ἀγαπημένος τοῦ προοδευτικοῦ Tύπου. Ὅπως ὁ Ποπρίτσιν στό Ἡμερολόγιο ἑνός Τρελοῦ τοῦ Γκόγκολ (ὁ Ντοστογιέφσκι κάνει ὁ ἴδιος τήν σύγκριση), ὁ ὁποῖος κατέληξε σ' ἕνα φρενοκομεῖο πιστεύοντας ὅτι ἦταν ὁ βασιλιάς τῆς Ἱσπανίας, ἀφού διάβασε στίς ἐφημερίδες ὅτι ὑπῆρχε κενή θέση στόν θρόνο, ἔτσι καί ὁ ὑπάλληλος τοῦ Ντοστογιέφσκι ἀποκτᾶ τήν ἐμμονή ὅτι αὐτός καί ὁ μεγάλος ἐπαναστάτης Γκαριμπάλντι εἶναι ἕνα καί τό αὐτό πρόσωπο. 

Τό νά φανταστεῖ τέτοιες κρυφές ἐπαναστατικές ἐπιθυμίες νά σιγοβράζουν στό στῆθος τοῦ πιό ταπεινοῦ καί πιό παραδομένου τιμητικοῦ συμβούλου εἶναι, βεβαίως, ἡ ἀποκορύφωση τοῦ «φανταστικοῦ». «Καί ὅταν εἶδα αὐτό τό ὄνειρο», παραδέχεται ὁ Ντοστογιέφσκι, «ἄρχισα νά γελάω μέ τόν ἑαυτό μου καί τήν ἐκκεντρικότητα τοῦ ὀνείρου μου». Ὅμως, τό ὄνειρο ἀποδείχτηκε «ἀληθινό» -ἤ τουλάχιστον ἐπιβεβαιώθηκε ὡς μία πιθανότητα μέσα ἀπό μία ἱστορία σέ μία ἐφημερίδα γιά ἕναν παρόμοιο ὑπάλληλο πού ζοῦσε σέ μεγάλη φτώχεια, καί ὁ ὁποῖος βρέθηκε μετά τόν θάνατό του νά ἀξίζει μισό ἑκατομμύριο ρούβλια. Ἦταν νά γίνει αὐτοψία στό πτῶμα, ἀλλά «μοῦ φαίνεται ὅτι καμμία αὐτοψία δέν θά ρίξει φῶς σέ μυστήρια ὅπως αὐτό». Τό «συνηθισμένο» δείχνει γιά ἄλλη μία φορά νά περιέχει τίς πιό ἀκραῖες πιθανότητες καί τά πιό περίπλοκα ψυχολογικά αἰνίγματα. 

Παρ’ ὅλα αὐτά, ὁ Ντοστογιέφσκι ἔκανε μία προσπάθεια νά ρίξει φῶς στό «μυστήριο» μέ τήν βοήθεια δύο ἐναλλακτικῶν ψυχολογιῶν. Ἡ μία προέρχεται ἀπό τόν «Φιλάργυρο Ἱππότη» τοῦ Πούσκιν, καί σύμφωνα μέ αὐτό «ὁ Σαλαβιώφ μου [τό ὄνομα τοῦ ἑκατομμυριούχου ἐρημίτη] ξαφνικά μοῦ φάνηκε κολοσσιαία φιγούρα». Ὅπως καί ὁ εὐγενής τοῦ Πούσκιν, ἀπολαμβάνει τήν μυστική αἴσθηση τῆς δύναμης πού τοῦ δίνει ὁ ἀπεριόριστος πλοῦτος του – «τό μόνο πού ἔχει νά κάνει, εἶναι νά σφυρίξει, και αὐτό πού χρειάζεται, θά συρθεῖ πρός αὐτόν ὑπάκουα». Ἀλλά οὔτε ἡ δύναμη, οὔτε ἡ ἱκανοποίηση εἶναι αὐτό πού ἐνδόμυχα λαχταρᾶ: «Δέν χρειάζεται τίποτα ... εἶναι ὑπεράνω ὅλων τῶν ἐπιθυμιῶν». Ὁ Ντοστογιέφσκι, ὅμως ἀποφασίζει νά μήν «δανειστεῖ ἀπό τόν Πούσκιν» αὐτήν τήν στιγμή (ἄν καί δέν θά διστάσει νά τό κάνει και στόν Ἠλίθιο καί στόν Ἔφηβο), καί ἐφευρίσκει ἕνα ἄλλο κίνητρο γιά τόν Σαλαβιώφ. Ὡς νέος ὁ ὑπάλληλος ἦταν σχετικά φυσιολογικός, ἀλλά κάτι συνέβη τότε – «ἴσως μία ἀπό ἐκεῖνες τίς στιγμές ... ὅταν ξαφνικά ἡ ματιά του ἔπιασε κάτι, καί αὐτό τό κάτι τόν τρόμαξε». Ἔκοτε ἄρχισε νά ἀποταμιεύει, μ' ἕναν τρόπο πού σταδιακά ἔγινε ἀνισόρροπος, καί ἡ φιλαργυρία του ἦταν ἕνας ἀποκλίνων τρόπος νά ἀντιμετωπίσει τόν τρόμο τῆς ὁποιασδήποτε κρίσης πού ὑπονόμευε ξαφνικά τήν ὕπαρξή του.

Αὐτό που εἶναι ἐντυπωσιακό σχετικά μέ τίς δύο μορφές με την πρώτη ματιά - καί σχετικά ἀντίθετο μέ τήν ἔμφαση τοῦ Ντοστογιέφσκι – εἶναι ἡ ὁλοφάνερη ὁμοιότητά τους μέ τούς χαρακτῆρες τῆς δεκαετίας τοῦ 1840. Γιά ποιόν λόγο θά ἔπρεπε νά τίς θεωρήσει «ἄλλα πρόσωπα» σέ σχέση μέ τά πρῶτα ἔργα του; Στήν ἀρχική τους ἐνσάρκωση, κάθε παρέκκλιση ἀπό τήν ὁδό τῆς τέλειας ὑποταγῆς καί τῆς ἀπόλυτης ὑπακοῆς ἦταν ἀρκετή γιά νά βυθίσει τούς χαρακτῆρες του σέ ψυχική διαταραχή. Παρόλο πού ὁ καταπιεσμένος ὑπάλληλος τοῦ Ντοστογιέφσκι θυμίζει τούς ἀρχικούς του χαρακτῆρες σέ κάθε ἐξωτερικό χαρακτηριστικό, ἡ ἐμμονή του ὅτι εἶναι ὁ Γκαριμπάλντι ἀποκαλύπτει κάτι δραματικά καινούργιο - τήν παραδοχή μιᾶς παρόρμησης νά καταστρέψει ὁλόκληρο τόν κόσμο ὡς ἐκδίκηση γιά τήν ἀπογοήτευση καί τήν καταπίεση πού αντιμετωπίζει. Τώρα, σέ κάποια κρυμμένη καί καταπιεσμένη γωνιά τῆς ψυχῆς του, ὁ ἴδιος ὁ χαρακτήρας ἐσωτερικεύει τίς πλήρεις κοινωνικο-πολιτικές προεκτάσεις τῶν δυσαρεσκειῶν του, καί ἡ συνείδησή του ἀποκτᾶ ἔτσι μία ἀπερίφραστη, ἰδεολογικά ἀνατρεπτική διάσταση. 

Ἀποδείξεις τέτοιας ἀνατρεπτικῆς ἀλλαγῆς μποροῦν ἐπίσης νά βρεθοῦν στίς σημειώσεις τοῦ Ντοστογιέφσκι (1860-1861) γιά τήν ἐκ νέου συγγραφή τοῦ Διπλοῦ ἀνθρώπου. Ὁ Γκολιάντκιν συνειδητοποιεῖ ὅτι ἡ πρόσκληση πρός τήν κόρη τοῦ ἀνωτέρου του, σ' ἕνα πάρτυ πού εἶχε πάει ἀπρόσκλητος, ἦταν πράγματι «μία ἀνταρσία ἀπέναντι στήν κοινωνία»· τό ἀφηγηματικό μοτίβο μεγενθύνεται ἔτσι ὥστε ἕνα ἀσήμαντο γεγονός, οἰκτρά κωμικό στήν ἀρχική του μορφή, νά γίνεται ἀπειλητική κοινωνικο-πολιτική κινηση. Κατά τόν ἴδιο τρόπο ὁ Γκολιάντκιν προσδοκᾶ τόν κρυμμένο ἄνθρωπο μέσα στίς φαντασιώσεις του γιά πολιτική δύναμη, οἱ ὁποῖες ταλαντεύονται ἀνάμεσα στήν ἐπανάσταση καί τήν ἀντίδραση: «Μόνος του ὀνειρεύεται νά γίνει ἕνας Ναπολέων, ἕνας Περικλής, ἕνας ἡγέτης τῆς ρωσσικῆς ἐξέγερσης. Φιλελευθερισμός καί ἐπανάσταση». 

Ὅ,τι εἶχε ἁπλῶς μία προοπτική στά πρῶτα ἔργα, τώρα ἀναπτύσσεται μ' έναν τρόπο πού μετατρέπει τό ἀρχικό κωμικό πάθος σέ μία κίνηση ἀπελπισμένης ἐξέγερσης καί στρεβλῆς θέλησης γιά δύναμη. Ἡ ψυχολογία τοῦ Γκολιάντκιν, ἡ διάσπαση στήν προσωπικότητά του ἀνάμεσα στήν «φιλοδοξία» καί τόν φόβο τῶν ἀρχῶν, ἀποκτᾶ ἕνα νέο ἰδεολογικό πλοῦτο, καί ἡ ἴδια διαφοροποιημένη κλιμάκωση παρατηρεῖται στήν περίπτωση τοῦ ἑκατομμυριούχου ἐρημίτη. Μέ αὐτόν φαίνεται νά ἐπιστρέφουμε στόν κόσμο τοῦ «κυρίου Προχάρτσιν» (1846), ὁ ὁποῖος πεθαίνει στήν μιζέρια, ἐνῶ κρύβει μία μικρή περιουσία καί τοῦ ὁποίου ἡ ἀπληστία ἦταν τό ἀποτέλεσμα τοῦ ὅτι «προσεξε κάτι, καί αὐτό τό κάτι τόν τρόμαξε»[1]. Ἀλλά καί ἐδῶ ὁ Ντοστογιέφσκι ἀρχίζει νά συλλαμβάνει τήν ἰδέα μιᾶς φιγούρας ἀνάλογης τοῦ Πούσκιν στόν «Φιλάργυρο Ἱππότη», καί νά περιγράφει τήν φιλαργυρία του ὡς ἄλλη μία ἐκδήλωση στρεβλῆς θέλησης-γιά-δύναμη καθόλου διαφορετικῆς ἀπό αὐτήν τοῦ ὑπαλλήλου τοῦ ὁποίου τά ὄνειρα στοιχειώνονται ἀπό τόν Γκαριμπάλντι. 

Παρόλο πού αὐτή ἡ ψυχολογία εἶναι μακριά ἀπό τήν πλήρη ἀνάπτυξή της, ὁ Ντοστογιέφσκι βλέπει τούς πρώτους του χαρακτῆρες ὡς προικισμένους μέ τήν ἴδια ἀνάταση σκέψης καί αἴσθησης ὅπως στίς μεγάλες ρομαντικές δημιουργίες τοῦ Πούσκιν. Ἀφοῦ πρῶτα ἀπορρίπτει τόν ρομαντισμό καί συνοψίζει τά θέματα καί τά μοτίβα του στό ἐπίπεδο «τοῦ συνηθισμένου» στήν δεκαετία τοῦ 1840, ὁ Ντοστογιέφσκι ἀντιστρέφει τήν πορεία του γιά νά μεγενθύνει τόν «συναισθηματικό του νατουραλισμό» μέ ὁρισμένο ἀπό τό μεγαλεῖο πού εἶχε κάποτε ἐρεθίσει τήν νεανική λογοτεχνική του φαντασία. Ἤδη ἀρχίζει νά βρίσκει διαισθητικά τόν δρόμο του πρός τήν σύνθεση τῶν μεγάλων του μυθιστορημάτων, ὅπου ἡ λεπτομερής ἀπεικόνιση «τοῦ συνηθισμένου» θά συνδυασθεῖ μέ «τό φανταστικό» τῆς ψυχολογικῆς ὑπερβολῆς, μέ τήν κυρίαρχη φιλοδοξία καί τήν πολύπλοκη ἰδεολογική ἀποτίμηση. 

Ἕνα μέρος τῆς ἀξιοσημείωτης ἐπιτυχίας τῆς Ἐποχῆς ὀφείλεται στό χάρισμα τοῦ Ντοστογιέφσκι νά δίνει στούς ἀναγνῶστες συναρπαστική λογοτεχνική τροφή μέσα ἀπό μία μεγάλη γκάμα πηγῶν. Τήν ἴδια στιγμή, ὅ,τι ἐπέλεγε νά τυπώσει φέρει τό ἀναπόφευκτο ἴχνος τῶν δικῶν του ἀνησυχιῶν, καί σχόλιά του συχνά προεικονίζουν τά ἑπόμενα ἔργα του ἤ ρίχνουν φῶς στόν τρόπο μέ τόν ὁποῖο ὁτιδήποτε διάβαζε γινόταν καρπός γιά ἄλεσμα στόν δημιουργικό του μύλο.

Κατά τό 1861, ἡ Ἐποχή δημοσίευσε μία σειρά ἀναφορῶν ἀπό πρόσφατες δίκες δολοφονιῶν στήν Γαλλία. Αὐτές προτείνονται ὡς ἀκαταμάχητα ἀναγνώσματα, «πιό συναρπαστικά ἀπ’ ὅλα τά πιθανά μυθιστορήματα, ἐπειδή φωτίζουν τίς σκοτεινές πλευρές τῆς ἀνθρώπινης ψυχῆς πού δέν ἀρέσει στήν τέχνη νά προσεγγίζει, ἤ πού προσεγγίζει μόνον ἔμμεσα καί στό περιθώριο». Αὐτό πού ἐνδιαφέρει τόν Ντοστογιέφσκι, εἶναι τά ψυχολογικά κίνητρα καί ἡ συμπεριφορά αὐτῶν πού σκοτώνουν. Ἔτσι ὁ Ντοστογιέφσκι ὁριοθετεῖ ἀναπόφευκτα τό μυθιστορηματικό πεδίο στό ὁποῖο σύντομα θἀ πετύχει τούς μεγαλύτερους θριάμβους του. Διότι θά ἀνυψώσει τό μυθιστόρημα τοῦ μυστηρίου καί τῶν ἐγκληματικῶν περιπετειῶν σέ νέα ὕψη, ἀλλάζοντας τό σημεῖο ἑστίασης, ἀπό τήν ἐξωτερική πλοκή δράσης στήν ψυχολογία (ἡ ὁποία γι' αὐτόν θά εἶναι ἀδιάσπαστη ἀπό τήν ἰδεολογία) τοῦ ἐγκληματία.

Ἕνας ἐκτενής πρόλογος στό πρῶτο τεῦχος προηγήθηκε τριῶν ἱστοριῶν τοῦ Ἔντγκαρ Ἄλλαν Πόε [1809-1849], ἐνῶ τό κείμενο τοῦ Ντοστογιέφσκι ἀλλά καί οἱ μεταφράσεις μποροῦν νά συνδεθοῦν στενά μέ τά ἔργα του κατά τά ἀμέσως ἑπόμενα χρόνια. Ὁ πρόλογος τοῦ Ντοστογιέφσκι, σύμφωνα μέ τά λόγια ἑνός σοβιετικοῦ Ρώσου κριτικοῦ, περιέχει «τήν πρώτη σοβαρή καί διεισδυτική ἀξιολόγηση τοῦ Ἀμερικανοῦ συγγραφέα πού ἔγινε στήν Ρωσσία». Πράγματι, σύμφωνα μέ ἕναν Ἀμερικανό εἰδικό, ὁ πρόλογος (1860) τοῦ Ντοστογιέφσκι περιλαμβάνει «τίς πιό ὀξυδερκεῖς παρατηρήσεις πού εἶχαν γίνει μέχρι τότε σέ ὅλες τίς γλῶσσες ειδικά στήν τεχνική τοῦ Πόε»[2]. 

Αὐτό πού ἐντυπωσίασε τόν Ντοστογιέφσκι στόν Πόε, ἦταν «ἡ ἔνταση τῆς φαντασίας του», τὁ ὁποῖο ὁρίζει ὡς «δύναμη τῆς συγκεκριμένης λεπτομέρειας»: Ὁ Πόε θά ἐφεύρει τίς πιό ἀσυνήθιστες, ἀκόμα καί ἀπίθανες καταστάσεις, ἀλλά στίς ιστορίες του «θά δεῖς τόσο ξεκάθαρα ὅλες τίς λεπτομέρειες τῆς ὕπαρξης πού σοῦ παρουσιάζεται», πού ὁ ἀναγνώστης εἶναι ἀπολύτως πεπεισμένος γιά τήν ἀληθοφάνειά τους. Σέ ἀντίθεση μέ τόν Μπωντλαίρ, τοῦ ὁποίου τίς μεταφράσεις του Πόε (συμπεριλαμβανομένου τῶν εἰσαγωγικῶν δοκιμίων) ὁ Ντοστογιέφσκι εἶχε σίγουρα διαβάσει, δέν τόν βλέπει ὡς καταραμένο ποιητή (poète maudit), καταδικασμένο ἀπό τήν κυρίαρχη χυδαιότητα τῆς ἀμερικανικῆς ζωῆς· μᾶλλον ὑποδεικνύει πολύ ἔξυπνα ὅτι τό ἐξαιρετικό χαρακτηριστικό τῆς φαντασίας τοῦ Πόε εἶναι τυπικά ἀμερικανικό. Ὁ ὑλισμός ἐθεωρεῖτο ὡς ἡ κυρίαρχη ὄψη τοῦ ἀμερικανικοῦ πολιτισμοῦ, καί «ἄν ὑπάρχει τό φανταστικό στόν Πόε, αὐτό ἔχει, γιά νά τό ποῦμε ἔτσι, κάτι ὑλικό. Ξεκάθαρα, εἶναι ἐντελῶς Ἀμερικανός, ἀκόμα καί στίς πιό φανταστικές του ἱστορίες». 

Οἱ ἱστορίες τοῦ Πόε πού τύπωσε ὁ Ντοστογιέφσκι, μποροῦν νά συσχετιστοῦν μέ τέ δύο μεγάλα ἔργα πού θά γράψει σέ λίγα χρόνια – τίς Σημειώσεις ἀπό τό Ὑπόγειο καί τό Ἔγκλημα καί Τιμωρία. Ἀκόμα καί ἡ λιγότερο σημαντική ἱστορία τοῦ Πόε στήν Ἐποχή – «Ὁ Διάβολος στό Καμπαναριό» μόλις καί μετά βίας [εἶναι] κάτι παραπάνω ἀπό ἕνα χοντροκομμένο κωμικό ἀνέκδοτο – εἶναι μία ἀλληγορία τῆς εἰσβολῆς τοῦ παραλόγου σέ ἕναν εὔρυθμο κόσμο πού πάντοτε λειτουργοῦσε σύμφωνα μέ τούς ἀμετάβλητους νόμους του. Ὅταν ὁ διάβολος μπαίνει στό καμπαναριό τῆς ἤρεμης πόλης Vondervotteimittis [ἀναρωτιέμαι-τί-ὥρα-νά-‘ναι], οἱ ζωές τῶν ἤρεμων πολιτῶν χάνουν ἐντελῶς τήν ἁρμονία τους, Ἐπειδή τό ρολόι στό καμπαναριό δέν σταματάει τό μεσημέρι στίς δώδεκα ἀλλά χτυπάει ἀπευθείας στήν μία. Οἱ δύο ἄλλες ἱστορίες, «Ἡ μαρτυριάρα καρδιά» καί «Ὁ Μαῦρος Γάτος», ἔχουν χαρακτηριστικά πού μποροῦν νά συνδεθοῦν ἀκόμα πιό ἄμεσα μέ τό καλλιτεχνικό μέλλον τοῦ Ντοστογιέφσκι. 

Καί τά δύο εἶναι γραμμένα σέ πρῶτο πρόσωπο ἀπό ἕναν ἀφηγητή ἀνίκανο νά κρύψει τό αἴσθημα ἐνοχῆς πού ἔχει γιά τά ἐγκλήματά του καί τοῦ ὁποίου ἡ συνείδηση τελικά σπάει καί καταλήγει σέ αὐτοπροδοσία. Καί τά δύο ἐπίσης ἀπεικονίζουν τήν ἴδια ἀκατανίκητη πίεση τοῦ παραλόγου νά ἐμποδίσει τούς πιό στρωτούς καί πονηρούς ὑπολογισμούς ἑνός ὀρθολογικοῦ μυαλοῦ. Ὁ ἀφηγητής τοῦ ἔργου «Ἡ μαρτυριάρα καρδιά», ἕνας δολοφόνος χωρίς κίνητρο ὁ ὁποῖος σκοτώνει ἐξαιτίας μιᾶς παθολογικῆς ἐμμονῆς, πιστεύει ὅτι ἔχει διαπράξει τό τέλειο ἔγκλημα, ἀλλά τελικά ὁμολογεῖ, ἐπειδή νομίζει ὅτι καί ἄλλοι ἐκτός αὐτοῦ ἀκοῦν τό βροντερό θόρυβο τῆς καρδιᾶς τοῦ θύματος πού συνεχίζει νά χτυπᾶ μέσα ἀπό τό πάτωμα, κάτω ἀπό τό ὁποῖο βρίσκεται θαμμένο τό πτῶμα. 

«Ὁ Μαῦρος Γάτος» εἶναι ἐπίσης ἡ ἱστορία ἑνός ἐγκλήματος πού ἔγινε κρυφά καί τελικά ἀνακαλύφτηκε ἐξαιτίας μιᾶς ἀπροσεξίας πού προκλήθηκε ἀπό τόν πανικό καί τόν τρόμο. Πάνω ἀπ’ ὅλα, τό «Ὁ Μαῦρος Γάτος» περιέχει τό σχόλιο τοῦ ἀφηγητῆ σχετικά μέ τόν ἀνεξήγητο σαδισμό του ἀπέναντι στήν γάτα πού ὑποτίθεται ὅτι ἀγαπᾶ. Τέτοια συμπεριφορά ἀποδίδεται στό «πνεῦμα τῆς διαστροφῆς». Τέτοιο πνεῦμα δέν ἀναφέρεται στήν φιλοσοφία. Καί ὅμως δέν εἶμαι περισσότερο σίγουρος ὅτι ἡ ψυχή μου ζεῖ, ἀπό τό ὅτι ἡ διαστροφή εἶναι μία ἀπό τίς πρωτόγονες παρορμήσεις τῆς ἀνθρώπινης καρδιᾶς -μία ἀπό τίς ἀδιαχώριστες βασικές ἱκανότητες, ἤ συναισθήματα τά ὁποῖα κατευθύνουν τόν χαρακτήρα τοῦ Ἀνθρώπου. Ποιός δέν ἔχει πιάσει τόν ἑαυτό του πολλές φορές νά διαπράττει μία κακή ἤ χαζή πράξη, γιά κανένα ἄλλο λόγο παρά ἁπλῶς ἐπειδή γνωρίζει ὅ,τι δέν πρέπει; Δέν ἔχουμε μία συνεχή ροπή, παρά τήν σωστή μας κρίση, νά καταπατοῦμε αὐτό τό ὁποῖο εἶναι ὁ Νόμος, ἁπλῶς ἐπειδή συνειδητοποιοῦμε ὅτι εἶναι ἀκριβῶς αὐτό;»[3]. Αὐτό τό χωρίο μπορεῖ σίγουρα νά εἰδωθεῖ ὡς μία ἀπό τίς πηγές πού ὁδηγοῦν στήν φιλοσοφική-ψυχολογική διαλεκτική τοῦ πρώτου μέρους του Σημειώσεις ἀπό τό Ὑπόγειο. 

Ὅμως, παρά τόν μεγάλο του θαυμασμό γιά τό ταλέντο τοῦ Πόε, ὁ Ντοστογιέφσκι, δέν τόν θεωρεῖ ἰσάξιο ἑνός ἄλλου [ἐκπροσώπου τοῦ] «φανταστικοῦ», τοῦ E.T.A. Χόφμαν [1776-1822], τόν ὁποῖο ὁ Ντοστογιέφσκι εἶχε διαβάσει μέ εὐλάβεια ὡς ἔφηβος. Αὐτό πού δίνει στόν Χόφμαν τήν ἀνωτερότητα, ὑποστηρίζει, εἶναι ὅτι τό ὑπερφυσικό καί τό ἀπόκοσμο ἀλληλοδιαπερνᾶ καί συγχωνεύεται στό ἔργο του μέ τό κοινότοπο καί τό ἀληθοφανές. Μερικές φορές ὁ Χόφμαν «ἀναζητεῖ τό ἰδανικό του πέρα καί ἀπό τό ἐπίγειο, σέ κάποιο εἶδος ἰδιαίτερου κόσμου πού δέχεται ως ανώτερο, σαν νά πιστεύει καί ὁ ἴδιος στήν ὕπαρξη αὐτοῦ τοῦ μυστήριου μαγεμένου κόσμου». Ὁ Πόε εἶναι κατώτερος ἀπό τόν Χόφμαν ὡς «ποιητής», ἀφοῦ ὁ Γερμανός ρομαντικός συνεχῶς ἐμφυσεῖ στήν δουλειά του τήν προσδοκία «ἑνός ἰδανικοῦ» - καί σ' αὐτή τήν προσδοκία ὁ Ντοστογιέφσκι τοποθετεῖ «τήν καθαρότητα, καί τήν πραγματική, ἀληθινή ὀμορφιά πού εἶναι ἔμφυτη στόν ἄνθρωπο». Τά ἴδια τά καλύτερα μετα-σιβηρικά δημιουργήματα τοῦ Ντοστογιέφσκι ἐπιχειροῦν νά ἰσορροπήσουν ἀνάμεσα στούς δύο συγγραφεῖς. Συναγωνίζεται τον Πόε στήν παραστατικότητα καί τήν ἀληθοφάνεια, ἀλλά χωρίς νά χάνει τήν αἴσθηση τοῦ ἐξωκοσμικοῦ καί τοῦ υπερβατικοῦ τοῦ Χόφμαν ὡς μία καθοδηγητική δύναμη στήν ἀνθρώπινη ζωή.

Ἔτσι ὁ Ντοστογιέφσκι προσπάθησε νά εἶναι καί συγγραφέας ὅπως ὁ Πόε ἀλλά καί ποιητής ὅπως ὁ Χόφμαν· γι' αὐτόν αὐτές οἱ δύο ὄψεις τῆς λογοτεχνίας δέν θά ἔπρεπε ποτέ νά διακριθοῦν. Πράγματι, ἡ ἀναγκαιότητα νά κρατηθοῦν καί οἱ δύο συνδεδεμένες ἦταν ἕνα ζήτημα πού τόν ἀπασχολοῦσε ἰδιαίτερα, ἀκριβῶς ἐκείνη τήν χρονική στιγμή, καί ἦταν ἕνα ζήτημα πού ἐξακολούθησε νά ἀπασχολεῖ τήν σκέψη του σχετικά μέ τήν τέχνη καί τήν ζωή. Διότι, ὅπως πίστευε, ἡ πιό σημαντική λειτουργία τῆς τέχνης ἦταν νά ἐμπνέει τόν ἄνθρωπο μέ τό νά τοῦ παρέχει ἕνα ἰδανικό ὑπέρβασης στό ὁποῖο θά μποροῦσε αἰωνίως νά ἐλπίζει. Αὐτή ἦταν ἀκριβῶς ἡ θέση τήν ὁποία ὑποστήριζε, ὅταν, στό δεύτερο τεῦχος τῆς Ἐποχῆς, ἐξαπέλυσε τήν πρώτη του ἀνοικτή ἐπίθεση στό ριζοσπαστικό στρατόπεδο. 

Μέ μία πρώτη ματιά, τό ἄρθρο τοῦ Ντοστογιέφσκι, «Ὁ κ. Ντομπρολιούμποφ καί τό ζήτημα τῆς τέχνης», φαίνεται νά εἶναι ἁπλῶς μία ἀπάντηση σ' ἕνα πρόσφατο ἄρθρο τοῦ Ντομπρολιούμποφ [1836-1861] ἀφιερωμένο στίς ἱστορίες τῆς Οὐκρανο-Ρωσσίδας συγγραφέως Μαρία Μάρκοβιτς, ἡ ὁποία ἔγραφε μέ τό ψευδώνυμο Mάρκο-Βόβτσοκ. Στήν πραγματικότητα, ὅμως, τό ἄρθρο τοῦ Ντοστογιέφσκι περιέχει τά ἀποτελέσματα μακρᾶς περισυλλογῆς πάνω στό ζήτημα τῆς τέχνης τό ὁποῖο ἐκτείνεται ἀπό τήν ἀρχή τῆς λογοτεχνικῆς του καριέρας καί ξεπερνᾶ τά χρόνια τῆς Σιβηρίας.

Στό μέσο τῆς δεκαετίας τοῦ 1840, ὁ Ντοστογιέφσκι εἶχε διαφωνήσει μέ τόν Μπελίνσκι σχετικά μέ τήν κοινωνική λειτουργία τῆς τέχνης καί εἶχε ὑποστηρίξει ὅτι θά πρέπει στόν καλλιτέχνη νά δοθεῖ ἀπόλυτη ἐλευθερία. Ἀρκετά χρόνια ἀργότερα, ἀκριβῶς ἡ ἴδια θέση πού ὁ Ντοστογιέφσκι εἶχε ἀπορρίψει ὡς νέος συγγραφέας, κωδικοποιήθηκε ἀπό τόν Τσερνιτσέφσκι [1828-1889] στό ἔργο του Αἰσθητικές σχέσεις τῆς τέχνης μέ τήν πραγματικότητα, σέ μία θεωρία πού εἶχε μεγάλη ἐπιρροή. Οἱ καλλιτέχνες, ἐπέμενε ὁ ριζοσπάστης κριτικός, εἶχαν τήν ὑποχρέωση νά ἐξαρτοῦν τήν ἔμπνευσή τους ἀπό τήν «ζωή», καί ἡ «ζωή» ὁριζόταν κατ' οὐσίαν σέ σχέση μέ τό ἄμεσο καθῆκον τῆς ἀπόκτησης κοινωνικῆς δικαιοσύνης. Οἱ ἰδέες τοῦ Τσερνιτσέφσκι προκάλεσαν μεγάλη διαμάχη στήν ρωσσική κριτική, ἡ ὁποία τότε τυποποιήθηκε ὡς ἀντιπαλότητα μεταξύ τοῦ Γκόγκολ καί τοῦ Πούσκιν. Ὁ πρῶτος ἀνυψώθηκε ἀπό τούς ριζοσπάστες ὡς ὑπόδειγμα τῆς λογοτεχνίας ὅπως θά τήν ἤθελαν νά εἶναι, ἕνα κατηγορῶ καί μία παρουσίαση τῆς φαυλότητας τῆς ρωσσικῆς κοινωνίας· τόν δεύτερο τόν θαύμασαν πολύ οἱ ἀντίπαλοί τους ὡς εἰκόνα ἑνός γαλήνιου Ὀλύμπιου πού ἔχει ἀφιερώσει τά θεϊκά του τάλαντα στήν «αἰώνια» πολυπλοκότητα τῶν ἀνθρωπίνων πραγμάτων. Καί οἱ δύο ἐπαινέθηκαν καί ἀποδοκιμάστηκαν μέ τήν ἴδια ζέση καί τήν ἴδια ἔλλειψη διάκρισης, καί ὁ Ντομπρολιούμποφ ἀπόλαυσε ἰδιαιτέρως τό νά ἀπευθύνει πολλά περιφρονητικά σχόλια σχετικά μέ αὐτό πού ὀνόμαζε «ἀποσπάσματα ἀνθολογίας» τοῦ Πούσκιν»[4]. 

Ὅλα αὐτά ἄρχισαν κατά τήν διάρκεια τῶν ἐτῶν πού ὁ Ντοστογιέφσκι βρισκόταν στό στρατόπεδο αἰχμαλώτων, ἀλλά ἐνημερώθηκε καί καταπιάστηκε μέ αὐτή τήν ἀντιπαράθεση ἀμέσως μόλις ἄρχισε νά διαβάζει τά περιοδικά καί τίς ἐφημερίδες. Πράγματι, ἀπό τότε ἄρχισε νά δουλεύει μία σειρά ἀπό δοκίμια μέ τόν τίτλο «Γράμματα πάνω στήν τέχνη», τό θέμα τῶν ὁποίων θά μποροῦσε νά ἦταν «ἡ σημασία τοῦ χριστιανισμοῦ στήν τέχνη», μέσῳ τῶν ὁποίων ὑπάρχει ἡ ἀπόδειξη ὅτι ἐπιθυμοῦσε νά ἀκουστεῖ καί ἡ δική του φωνή στήν δημόσια συζήτηση πού ἐμαίνετο. Αὐτή ἡ ἐργασία, ἐάν τελικά ἔχει γραφεῖ, δέν σώζεται· ἀλλά κάποια στοιχεῖα της μποροῦν σίγουρα νά βρεθοῦν στό ἄρθρο «Ὁ Ντομπρολιούμποφ καί τό ζήτημα τῆς τέχνης»[5]. 

Εὐθυγραμμισμένος στήν γενική πολιτική τῆς Ἐποχῆς, ὁ Ντοστογιέφσκι προσπαθεῖ νά διαχωρίσει τήν πολεμική του ἀπό κάθε ὑποδήλωση προσωπικοῦ φθόνου, καί ἐπαινεῖ τόν Ντομπρολιούμποφ γιά τό ότι εἶναι «σχεδόν ὁ μοναδικός ἀπό τούς κριτικούς μας πού διαβάζεται τώρα». Τήν ἴδια στιγμή, ὁ Ντοστογιέφσκι προσπαθεῖ ἐπίσης νά καλύψει τά νῶτα του μέσῳ μιᾶς σκληρῆς λεκτικῆς ἐπίθεσης ἀπέναντι σ’ ἕνα προπύργιο τοῦ «στρατοπέδου τοῦ Πούσκιν», τοῦ περιοδικοῦ Πατριωτικές Σημειώσεις, καί μέ τήν ὑπεράσπιση τῆς σπουδαιότητας τοῦ Μπελίνσκι, ἀπέναντι σέ μία ἀποδοκιμαστική ἀναφορά γιά τόν κριτικό, ὅτι δέν ἔχει δώσει μεγάλη σημασία στήν «ἱστορική» μελέτη τῆς ρωσσικῆς λογοτεχνίας. «Σέ δύο σελίδες τοῦ Μπελίνσκι», ἀνταπαντᾶ ὁ Ντοστογιέφσκι, «...περισσότερα λέγονται γιά τήν ιστορική πλευρά τῆς ρωσσικῆς λογοτεχνίας ἀπ' ὅ,τι σέ ὅλες τίς σελίδες τῶν Πατριωτικῶν Σημειώσεων ἀπό τό 1848 μέχρι τώρα». Δέν δείχνει καθόλου έλεος γιά τόν κριτικό αὐτῆς τῆς ἐφημερίδας, τόν S. S. Dudyshkin [1820-1866], ὁ ὁποῖος θά μποροῦσε νά συνυπολογισθεῖ ὡς ἕνας ἀπό τούς συμμάχους του ἐνάντια στόν Ντομπρολιούμποφ. Ἔτσι ὁ Ντοστογιέφσκι ευθυγραμμίζεται δημοσίως μέ τούς ριζοσπάστες, γιά τούς ὁποίους ὁ Μπελίνσκι ἦταν ἀνυπέρβλητος δάσκαλος, καί θεμελιώνει τά διαπιστευτήριά του ὡς ἀμερόληπτος σχολιαστής ὁ ὁποῖος, ἀκόμα καί ἄν διαφιλονικεῖ μέ τόν Ντομπρολοιύμποφ, μόλις καί μετά βίας μπορεῖ νά θεωρηθεῖ ὅτι ἀνήκει στούς ἀντιπάλους του. 

Στήν ἀρχή ὁ Ντοστογιέφσκι ἀντιπαραθέτει τίς δύο ἀκραῖες θέσεις καί ὑποδεικνύει ὅτι καί οἱ δύο εἶναι ἀντιφατικές. Οἱ ὑπέρμαχοι τῆς ελευθερίας τῆς τέχνης, οἱ ὁποῖοι δέν ἀνέχονται περιορισμούς καί κανόνες, τήν ἴδια στιγμή ἀντιτίθενται στήν «κατηγορική» λογοτεχνία καί τά θέματά της. Ἔτσι παραβιάζουν τήν ἴδια τήν ἀρχή τῆς ἐλευθερίας τῆς τέχνης πού ὑποθετικά ἐπιθυμοῦν νά ὑπερασπιστοῦν. Οἱ ριζοσπάστες ὠφελιμιστές ἀπαιτοῦν τήν χρησιμότητα στήν τέχνη, ἀλλά, ἀφοῦ εἶναι ἀδιάφοροι ὡς πρός τήν αἰσθητική μορφή, βρίσκονται καί αὐτοί σέ ἀντίθεση μέ τήν ἴδια τήν δική τους ἀρχή: «Ἕνα δημιούργημα χωρίς καλλιτεχνική αξία δέν μπορεῖ ποτέ καί μέ κανένα τρόπο νά ἐπιτύχει τόν σκοπό του· ἐπιπλέον, κατ’ αὐτόν τόν τρόπο κάνει περισσότερο κακό παρά καλό πρός αυτόν τόν σκοπό· ὡς ἐκ τούτου, οἱ ὠφελιμιστές, παραμελώντας τήν αἰσθητική αξία, εἶναι οἱ πρῶτοι πού βλάπτουν τόν ἴδιο τόν σκοπό τους».

Παρόλο πού καί οἱ δύο πόλοι κατ' αὐτόν τόν τρόπο ἀπορρίπτονται, ἀφοῦ χαρακτηρίζονται ἀπό ἐσωτερική ἀντίφαση, εἶναι φανερό ὅτι ὁ Ντοστογιέφσκι πιστεύει ὅτι τό λάθος τῶν ἐκπροσώπων τῆς ἐλευθερίας τῆς τέχνης εἶναι μόνο μία συγχωρητέα ἁμαρτία, ἐνῶ τό λάθος τῶν ὠφελιμιστῶν ὑποδηλώνει μία ἄρνηση τοῦ ἴδιου τοῦ δικαιώματος τῆς ὕπαρξης τῆς τέχνης. Εἶναι ἀληθές, ἀναγνωρίζει ὁ Ντοστογιέφσκι, ὅτι ὁ Ντομπρολιούμποφ δέν φτάνει συγκεκριμένα σ' αὐτό τό σημεῖο, ἀλλά ὁ Τσερνιτσέφσκι εἶχε, ὡστόσο, συγκρίνει τήν τέχνη μέ τά σχολικά κείμενα τῶν ὁποίων «σκοπός εἶναι νά προετοιμάσουν τόν μαθητή νά διαβάζει τίς πρωτότυπες πηγές καί ἀργότερα νά χρησιμοποιηθοῦν περιστασιακά ὡς ἐγχειρίδια»[6]. Ἀκόμα κι ἄν οἱ ὠφελιμιστές δέν ἀπορρίπτουν ἀνοιχτά τήν τέχνη, ὄχι μόνο δέν τήν ἔχουν σέ ἐκτίμηση, ἀλλά φαίνονται νά ἀποδοκιμάζουν τήν ἴδια τήν αἰσθητική ποιότητα· ἐάν δέν εἶναι ἔτσι, γιά ποιόν λόγο «ἀπεχθάνονται τόν Πούσκιν καί ἀποκαλοῦν τήν ἔμπνευσή του ἐπιτηδεύσεις, γκριμάτσες, ἀσυναρτησίες καί διακοσμητικές νότες, ἐνῶ τά ποιήματά του θεωροῦνται ἀσήμαντα, πού κάνουν μόνο γιά ἀνθολογίες;». 

Ὡς ἀπόδειξη τῆς βαθιᾶς περιφρόνησης τῶν ὠφελιμιστῶν γιά τήν τέχνη, ὁ Ντοστογιέφσκι ξεχωρίζει τόν ἐγκωμιασμό τῆς Mάρκο-Βοβτσόκ ἀπό τόν Ντομπρολιούμποφ. Ὁ Ντοστογιέφσκι συγκεντρώνει τά πυρά του σέ μία ἀπό τίς ἱστορίες της, τήν «Mάσα», ἡ ὁποία ἀπεικονίζει τήν ἐσωτερική ἀντίσταση μιᾶς νέας ὑποτακτικῆς στήν κατάσταση ὑποδούλωσης στήν ὁποία βρίσκεται. Γιά τόν Ντομπρολιούμποφ, αὐτή ἡ ἱστορία ἀπεικονίζει τό βάθος τῆς λαχτάρας τοῦ ρωσσικοῦ λαοῦ γιά ἐλευθερία· ἀποτελοῦσε ἕνα μάθημα γιά ὅλους αὐτούς πού πίστευαν ὅτι ὁ Ρῶσσος χωρικός ἦταν πολύ ὑπανάπτυκτος ὡς ἄτομο γιά νά τρέφει ὁποιοδήποτε πόθο χειραφέτησης. Μέ λόγια πού ἀναπάντεχα προβλέπουν αὐτά πού ὁ Ντοστογιέφσκι σύντομα θά χρησιμοποιήσει στίς Ἀναμνήσεις ἀπό τό σπίτι τῶν πεθαμένων, γράφει: «Ἡ δύναμη πού βρίσκεται μέσα του (στόν ρωσσικό λαό), ἀφοῦ δέν βρίσκει ἐλεύθερη καί κατάλληλη διέξοδο, ἀναγκάζεται νά ξεσπάσει ἀντισυμβατικά ... συχνά μέ ἕναν τρόπο πού εἶναι θανάσιμος γιά τήν ἴδια»[7]. 

Ἡ ποιότητα τῆς δουλειᾶς τῆς Μάρκο-Βοβτσόκ, δηλώνει ὁ Ντοστογιέφσκι, ἀξίζει μεγάλους ἐπαίνους, «καί εἴμαστε ἕτοιμοι νά χαροῦμε μέ τήν δραστηριότητά [της]». Ὑπάρχει ὅμως διαφορά μεταξύ τοῦ νά ἐγκρίνει κανείς τίς προθέσεις της καί τοῦ νά παραβλέπει τίς κραυγαλέες αἰσθητικές ἐλλείψεις τῶν ἱστοριῶν της, οἱ ὁποῖες, κατά τήν γνώμη τοῦ Ντοστογιέφσκι, καταστρέφουν τήν ὁποιαδήποτε δύναμη πειθοῦς θά μποροῦσαν νά ἀσκήσουν οἱ πολύτιμες ἰδέες πού ἐνσαρκώνονται σ' αὐτές. Γιά νά ἀποδείξει τήν ἄποψή του, ὁ Ντοστογιέφσκι ἐπανατυπώνει ἁπλῶς τά ἀποσπάσματα ἀπό τήν ἱστορία πού δίνεται ἀπό τόν ἴδιο τόν Ντομπρολιοῦμποφ· δέν θεωρεῖ ὅτι εἶναι ἀναγκαῖο νά ἐπιχειρηματολογήσει μέ λεπτομέρειες σχετικά μέ τό θέμα, ἀφήνοντας τά ἐπίπλαστα συναισθήματα καί τίς τυπικές [αὐτές πού ἀναφέρονται σέ (σχολικά) ἐγχειρίδια] ἀντιδράσεις νά μιλήσουν ἀπό μόνα τους. Ἡ Mάσα, σχολιάζει, εἶναι «μία ἡρωΐδα περιοδεύοντος λαϊκοῦ ἀμερικανικοῦ θεάματος (tent show), ἕνα πλάσμα πού βρίσκεται μόνο σέ βιβλία, καί ὄχι [πραγματική] γυναίκα». Καί ἄν ὁ Ντομπρολιοῦμποφ νομίζει ὅτι ἡ ἀνάγνωση τῆς «Μάσα» θά προκαλέσει τήν ἀλλαγή τῆς ἀπόψεων τῶν ὑποστηρικτῶν τῆς δουλοπαροικίας, τότε εἶναι οἰκτρά γελασμένος. Πῶς μπορεῖ μία συγγραφέας νά ἀποδείξει ὅτι ἕνα συγκεκριμένο συναίσθημα (τοῦ μίσους γιά τήν δουλεία, γιά παράδειγμα) ὑπάρχει στούς Ρώσσους λαϊκιστές, ὅταν τῆς λείπει ἡ καλλιτεχνική ἱκανότητα νά ἀπεικονίζει χαρακτῆρες πού μοιάζουν μέ Ρώσσους; Οἱ χαρακτῆρες τῆς «Mάσα» εἶναι «ἕνα εἶδος κομπάρσων σέ ἕνα μπαλέτο, ντυμένων μέ ρωσσικά καφτάνια καί παραδοσιακά φορέματα· εἶναι χωρικοί καί χωρικές, ὄχι Ρῶσσοι χωρικοί». Κατ' αὐτόν τόν τρόπο, πληροφορεῖ ὁ Ντοστογιέφσκι τόν Ντομπρολιοῦμποφ, «ἡ αἰσθητική μορφή εἶναι στόν ὕψιστο βαθμό χρήσιμη, καί χρήσιμη ἀκριβῶς ἀπό τήν δική σου ὀπτική». Διότι ἡ ἀναλήθεια τῆς «Mάσα» θά πείσει μόνον αὐτούς πού ἔχουν ἤδη περιφρονητική ἄποψη γιά τόν Ρῶσσο χωρικό τοῦ ὁποίου ἡ εἰκόνα, ἀφοῦ καμμία ἐναλλακτική εἰκόνα δέν μπορεῖ πειστικά νά προβληθεῖ, καί ἀφοῦ ἀντέχει στόν χρόνο, πρέπει νά εἶναι καί ἡ σωστή. 

Ἐάν ὁ Ντοστογιέφσκι ἤθελε ἁπλῶς νά κατονομάσει καί νά καταγγείλει τούς παραλογισμούς καί τῶν ὑπέρμαχων τῆς ἐλευθερίας τῆς τέχνης ἀλλά καί τῶν ριζοσπαστῶν ὠφελιμιστῶν, καί νά θεμελιώσει τήν δική του ἀνεξάρτητη θέση σ' αὐτήν τήν λογοτεχνική ἀντιπαράθεση, τότε θά μποροῦσε νά τελειώσει τό ἄρθρο του μετά τήν ἀπόρριψη τῆς Mάρκο- Βοβτσόκ. Ἀλλά ἔψαχνε γιά μεγαλύτερο θήραμα, καί στήν πραγματικότητα αὐτό ἦταν ἡ φοϋερμπαχιανή αἰσθητική τοῦ Τσερνιτσέφσκι, μέ τήν ὑποτίμηση της σέ ὁλόκληρο τό βασίλειο τοῦ μεταφυσικοῦ καί τοῦ ὑπερβατικοῦ καί τοῦ σκοποῦ της νά ἐκθέσει τήν τέχνη ὡς ὑποκατάστατο τῆς θρησκείας. Δέν θά μποροῦσε νά ἐκφράσει τό ἐπιχείρημά του πιό κατηγορηματικά ἀπό τόν Τσερνιτσέφσκι· ἀλλά τό νόημα τῶν λόγων του εἶναι ἀναμφισβήτητο ὅταν τοποθετεῖται σέ αὐτό τό γενικό πλαίσιο. 

Γιά τόν Τσερνιτσέφσκι, ἡ τέχνη ἦταν ἁπλῶς μία παραπλανητική ἀλλαγή τῆς ὑλικῆς ἱκανοποίησης τῆς πραγματικῆς ζωῆς καί ἐξυπηρετοῦσε ὡς φανταστικό ὑποκατάστατο, μέ τήν προϋπόθεση ὅτι αὐτή ἡ ἱκανοποίηση συγκρατεῖται. «Ἐάν ἕνας ἄνθρωπος εἶναι ὑποχρεωμένος νά ζήσει στίς τοῦντρες τῆς Σιβηρίας ....», εἶχε γράψει ὁ Τσερνιτσέφσκι , «θά μποροῦσε νά ὀνειρευτεῖ μαγικούς κήπους μέ δέντρα πού ἔχουν κοραλλένια κλαδιά, σμαραγδένια φύλλα, καί ρουμπινένια φροῦτα, ἀλλά μεταφέροντας τήν κατοικία του, ἄς ποῦμε, στήν επαρχία τοῦ Κούρσκ, καί ἐάν εἶναι ἱκανός νά περιπλανιέται μέ τήν καρδιά του σέ ἕνα ταπεινό ἀλλά ἀνεκτό δενδρόκηπο μέ μηλιές, κερασιές καί ἀχλαδιές .... ὁ ὀνειροπόλος θά ξεχάσει ὄχι μόνο τίς Χίλιες καί Μια Νύχτες ἀλλά καί τούς πορτοκαλεῶνες τῆς Ἱσπανίας»[8]. Ὁ Ντοστογιέφσκι, ὅμως, ἀπορρίπτει τήν ἔννοια ὅτι ἡ τέχνη ὑπάρχει μόνον ὡς φανταστική ἀναπλήρωση τῶν ἐλλείψεων τῶν ἀνθρώπινων ὑλικῶν ἀναγκῶν. Ὁ ἄνθρωπος ἔχει καί ἄλλες ἀνάγκες, καί ὁ Ντοστογιέφσκι βεβαιώνει πώς «ἡ τέχνη εἶναι γιά τόν ἄνθρωπο ἀναγκαία ὅσο ἀναγκαῖα εἶναι τό φαγητό ἤ τό ποτό. Ἡ ἀνάγκη γιά ὀμορφιά, καί τῶν δημιουργημάτων πού τήν ἐνσαρκώνουν, εἶναι ἀναπόσπαστο κομμάτι τοῦ ἀνθρώπου, καί χωρίς αὐτήν ὁ ἄνθρωπος ἴσως νά μήν εἶχε τήν ἐπιθυμία νά ζήσει. Ὁ ἄνθρωπος διψᾶ γι’ αὐτήν [τήν ὀμορφιά]... καί ἴσως σ' αὐτό βρίσκεται τό μεγαλύτερο μυστήριο τῆς καλλιτεχνικῆς δημιουργίας, ὅτι ἡ εἰκόνα τῆς ὀμορφιᾶς πού ἀναδύεται ἀπό τά χέρια του ἀμέσως γίνεται εἴδωλο χωρίς προϋποθέσεις». 

Ἀπό τήν χρήση τῆς λέξης «εἴδωλο» εἶναι σαφές ὅτι ὁ Ντοστογιέφσκι προσεγγίζει τήν σχέση τῆς τέχνης καί τῆς θρησκείας. Οἱ εἰκόνες τῆς τέχνης παραδοσιακά παρέχουν τά ἀντικείμενα τῆς θρησκευτικῆς λατρείας, ἐπειδή ὁ ἄνθρωπος ἔχει τήν ἀνάγκη νά λατρέψει κάτι πού ὑπερβαίνει πλήρως τά ὅρια τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς, ἔτσι ὅπως αὐτός τήν γνωρίζει. Ὁ ἄνθρωπος πάντοτε ἐπεδείκνυε μία ἄνευ ὅρων ἀνάγκη γιά τήν ὀμορφιά, ἀδιαχώριστη ἀπό τήν ἱστορία του· χωρίς αὐτή, ὅπως ὑποδηλώνει μέ ὀξύτητα ὁ Ντοστογιέφσκι, δέν θά ἐπιθυμοῦσε καθόλου νά συνεχίσει νά ζεῖ. Ἔτσι τά δημιουργήματα τῆς τέχνης γίνονται «εἴδωλα», ἀντικείμενα λατρείας, «ἐπειδή ἡ ἀνάγκη γιά ὀμορφιά ἀναπτύσσεται πιό ἔντονα ὅταν ὁ ἄνθρωπος ἔρχεται σέ σύγκρουση μέ τήν πραγματικότητα, σέ ἀσυμφωνία, σέ πάλη, δηλαδή ὅταν ζεῖ στό ἔπακρο, διότι ἡ στιγμή πού ὁ ἄνθρωπος ζεῖ στό ἔπακρο εἶναι ὅταν ψάχνει κάτι, ... εἶναι τότε πού ἐπιδεικνύει τόν πιό φυσικό πόθο γιά ὁτιδήποτε εἶναι ἁρμονικό καί γαλήνιο, καί στήν ὀμορφιά ὑπάρχει ἁρμονία καί γαλήνη». Γιά τόν Ντοστογιέφσκι, ὅπως καί γιά τόν Τσερνιτσέφσκι, αὐτή ἡ ἀναζήτηση εἶναι τό ἀποτέλεσμα μιᾶς ἔλλειψης στήν πραγματικότητα τοῦ ἀνθρώπινου ἀγώνα καί στέρησης· ἀλλά δέν ὑπάρχει καμμία ἀμφισβήτηση γιά τόν Ντοστογιέφσκι σχετικά μέ τήν γεφύρωση τοῦ χάσματος ἀνάμεσα στό πραγματικό καί τό ιδεατό μόνο μέσῳ ὑλικῶν τρόπων. Ἀφοῦ ὁ ἄνθρωπος «ζεῖ στό ἔπακρο» μόνον ὅταν εἶναι σέ σύγκρουση μέ τήν πραγματικότητα, στό σύμπαν τοῦ Ντοστογιέφσκι, εἶναι προφανές ὅτι τό ὅραμα τοῦ μυθιστοριογράφου σχετικά μέ αὐτό πού εἶναι τελικά σημαντικό στήν ἀνθρώπινη ζωή διαφέρει ἐντελῶς ἀπό τό ὅραμα τοῦ Τσερνιτσέφσκι.

Πράγματι, ἡ ἰδέα ὅτι ὁ ἄνθρωπος θά μποροῦσε κάποτε νά ἐπιτύχει τήν πλήρη ἱκανοποίηση ἀπό τήν ζωή του στήν γῆ συνδέεται ἀπό τόν Ντοστογιέφσκι μέ εἰκόνες τοῦ θανάτου τοῦ πνεύματος καί τῆς ἠθικῆς παρακμῆς. «Σέ τέτοιες στιγμές», γράφει ὁ Ντοστογιέφσκι, «ἡ ζωή εἶναι σάν νά ἐπιβραδύνεται, καί ἔχουμε ἀκόμα δεῖ καί παραδείγματα τοῦ πῶς ὁ ἄνθρωπος, ἔχοντας ἐπιτύχει τό ἰδανικό τῶν στόχων του, ἐπειδή δέν ξέρει γιά τί νά παλέψει πιά, ἱκανοποιημένος πλήρως, πέφτει σέ κάποιο εἶδος μελαγχολίας, ἀκόμα καί προκαλώντας μελαγχολία στόν ἴδιο του τόν ἑαυτό· πῶς ψάχνει γιά ἕνα ἄλλο ἰδανικό στήν ζωή του καί, χωρίς μέτρο, ὄχι μόνον ἀποτυγχάνει νά ἐκτιμήσει αὐτό πού εἶχε, ἀλλά συνειδητά παρεκκλίνει ἀπό τό εὐθύ δρόμο, προβάλλοντας στόν ἑαυτό του γοῦστα τά ὁποῖα εἶναι ἐκκεντρικά, ἀνθυγιεινά, ἐπίπονα, δυσαρμονικά, μερικές φορές τερατώδη, χάνοντας τήν αἴσθηση, καί τήν αἰσθητική, τῆς ὑγιοῦς ὀμορφιᾶς καί ἀπαιτώντας ἀντί γι’ αὐτό το ἀκραῖο». Ἔτσι ἡ ἀποδοχή, ὡς ἰδανικό γιά τήν ἀνθρωπότητα, τοῦ στόχου τῆς πλήρους ὑλικῆς ἱκανοποίησης ἰσοδυναμεῖ μέ τήν ἐνθάρρυνση τῆς ἠθικῆς διαστροφῆς καί διαφθορᾶς. Γι' αὐτόν τόν λόγο, ἡ αὐθεντική «ὀμορφιά» πού ἐνσαρκώνει τά «αἰώνια ἰδανικά» τῆς ἀνθρωπότητας - ἰδανικά τῆς ἁρμονίας καί τῆς γαλήνης, πού ὑπερβαίνουν τό βασίλειο τοῦ κόσμου- εἶναι «μία ἀναπόσπαστη ἀνάγκη τοῦ ἀνθρώπου». Μόνο τέτοια ἰδανικά, τά ὁποῖα ὁ ἄνθρωπος συνεχῶς παλεύει νά ἀποκτήσει, μποροῦν νά τόν ἀποτρέψουν ἀπό τό νά βυθιστεῖ στήν ἀπάθεια καί τήν ἀπελπισία.

Αὐτή ἡ ἀντίληψη τῆς ὀμορφιᾶς ὡς ἑνός εἴδους ὑπερβατικῆς ἔκφρασης τῶν αἰώνιων ἰδανικῶν τῆς ἀνθρωπότητας φέρνει τόν Ντοστογιέφσκι σέ πλεονεκτική θέση στήν μάχη κατά τοῦ στενοῦ ὁρισμοῦ τῆς «χρησιμότητας» στήν αἰσθητική τοῦ ὠφελιμισμοῦ. Διότι, ἐάν ἐμπιστευτοῦμε στήν τέχνη τό ἔργο τῆς ἔκφρασης τῶν αἰώνιων ἰδανικῶν τῆς ἀνθρωπότητας, τότε τό νά τῆς ἀποδώσουμε ἕνα συγκεκριμένο ρόλο ὅσον ἀφορᾶ στήν «χρησιμότητα» ὑποδηλώνει ὅτι γνωρίζουμε ἐκ τῶν προτέρων τό ἀποτέλεσμα ὁλοκλήρου τοῦ ἱστορικοῦ πεπρωμένου τῆς ἀνθρώπινης φυλῆς. Μία τέτοια γνώση, βεβαίως, εἶναι πέρα ἀπό τήν ἀνθρώπινη ἀντίληψη: «Πῶς, πράγματι, μπορεῖ κάποιος νά καθορίσει καθαρά καί ἀνεξάρτητα τί πρέπει νά γίνει γιά νά φθάσουμε στό ἰδανικό ὅλων τῶν στόχων μας, νά πετύχουμε ὅλα ὅσα ἡ ἀνθρωπότητα ἐπιθυμεῖ καί λαχταρᾶ;» Ἀπό τήν στιγμή πού δέν μποροῦμε νά τό κάνουμε αὐτό, «πῶς [μποροῦμε ἐμεῖς] νά καθορίσουμε μέ πλήρη βεβαιότητα τί εἶναι βλαβερό καί χρήσιμο»· πράγματι, δέν μποροῦμε νά ποῦμε οὔτε πῶς οὔτε σέ ποιόν βαθμό ἔχει ὑπάρξει ἡ τέχνη «χρήσιμη» στήν ἀνθρωπότητα στό παρελθόν. 

Ποιός θά εἶχε προβλέψει, γιά παράδειγμα, ὅτι τά ἔργα δύο «γέρων συντηρητικῶν», ὅπως τοῦ Κορνέϊγ [1606-1684] καί τοῦ Ρακίνα [1639-1699], θά μποροῦσαν νά παίξουν «ἕνα ἀποφασιστικό καί ἀναπάντεχο ρόλο στίς συνθῆκες τῆς ἱστορικής ζωῆς ἑνός λαοῦ» (δηλαδή, κατά τήν διάρκεια τῆς Γαλλικῆς Ἐπανάστασης); Οἱ πολλαπλοί τρόποι μέ τούς ὁποίους ἡ τέχνη ἀλληλεπιδρᾶ μέ τήν κοινωνία εἶναι αδύνατο νά προβλεφθοῦν· ἔργα τά ὁποῖα δέν φαίνεται νά ἔχουν καμμία ἄμεση κοινωνική σχέση μπορεῖ κάλλιστα, ὑπό ὁρισμένες συνθῆκες, νά ἀσκήσουν τήν πιό δυνατή καί ἄμεση ἐπιρροή στήν ζωή ἐκείνης τῆς στιγμῆς. Ἀλλά, ἐάν δέν εἴμαστε ἱκανοί νά ἀντιληφθοῦμε πῶς ἀκριβῶς προκύπτει αὐτό, «εἶναι πολύ πιθανό ὅτι ξεγελᾶμε καί τούς ἑαυτούς μας ὅταν αὐστηρά καί ἐπιτακτικά ἐπιβάλλουμε τά ἐνδιαφέροντα τῆς ἀνθρωπότητας καί δείχνουμε στήν τέχνη τό συνηθισμένο μονοπάτι τῆς χρησιμότητας καί τῆς ἀληθινῆς ἀποστολῆς της». Οἱ ὠφελιμιστές ἐπιθυμοῦν νά περιορίσουν τήν τέχνη στίς κοινωνικές ἀνάγκες τοῦ παρόντος καί θεωροῦν κάθε ἐνδιαφέρον γιά τό παρελθόν - ὅπως τόν θαυμασμό γιά τήν Ἰλιάδα - ὠς ἐπαίσχυντη φυγή ἀπό τήν πραγματικότητα, ὡς ὀπισθοχώρηση στήν ἰδιοτελή εὐχαρίστηση καί τόν ἀδρανή ντιλεταντισμό. Ὁ Ντοστογιέφσκι ἀναγνωρίζει τό ἠθικό ἐνδιαφέρον πού ἐνθαρρύνει μία τέτοια ἐσφαλμένη θέση καί λέγει ὅτι «γι’ αὐτόν τόν λόγο αἰσθανόμαστε τέτοια συμπάθεια γι’ αὐτούς [τούς ριζοσπάστες] καί ἐπιθυμοῦμε νά εἶναι σεβαστοί».

Σέ κάθε περίπτωση, ἀφοῦ ἡ ρωσσική κουλτούρα ἔχει τώρα γίνει κομμάτι τοῦ εὐρωπαϊκοῦ πολιτισμοῦ συνολικά, εἶναι φυσικό οἱ Ρῶσσοι συγγραφεῖς νά ἀντλοῦν ἐλεύθερα ἀπό τούς κοινούς θησαυρούς τοῦ «ἱστορικοῦ καί τοῦ παγκοσμίως ἀνθρώπινου». Ἐπιπλέον, ἕνας σύγχρονος συγγραφέας μπορεῖ νά χρησιμοποιήσει τό παρελθόν γιά νά ἐκφράσει τά περισσότερο φλέγοντα ζητήματα τοῦ παρόντος - ἕνα σημεῖο πού ὁ Ντοστογιέφσκι ἐπεξηγεῖ μέ μία ἐξαιρετική ἀνάλυση τοῦ ποιήματος «Diana», γραμμένο ἀπό τόν ποιητή Α. Α. Φέτ. Αὐτό τό λεπτά σμιλεμένο ἔργο, μέ ἀρκετά παρνασσιστική αἴσθηση, περιγράφει μία στιγμή ἀπογοητευτικῆς προσμονῆς: ὁ ποιητής ξαφνικά φαντάζεται ὅτι ἕνα ἄγαλμα τῆς θεᾶς Ἀρτέμιδος θά ζωντανέψει καί θά κατέβει ἀπό τό βάθρο γιά νά περπατήσει στούς δρόμους τῆς Ρώμης. Ἀλλά, ἀλίμονο! «τό ἄψυχο μάρμαρο/ ἄστραφτε ἀπό λευκότητα μπροστά μου μέ ἀσύγκριτη ὀμορφιά». 

Ὁ Ντοστογιέφσκι ἑρμηνεύει τό ποίημα, εἰδικά τούς δύο τελευταίους στίχους, σάν «μία παθιασμένη ἔκκληση, μία προσευχή μπροστά στήν τελειότητα τῆς παρελθούσης ὀμορφιᾶς, καί μία κρυμμένη ἐσωτερική νοσταλγία γιά τήν ἴδια τήν τελειότητα πού ἀναζητεῖ ἡ ψυχή, ἀλλά πού πρέπει νά ἀναζητεῖ γιά πολύ καιρό, ἐνῶ συνεχίζει νά βασανίζεται μέ ὠδῖνες προτοῦ νά τήν βρεῖ». Ἡ «κρυμμένη ἐσωτερική νοσταλγία» πού βλέπει ὁ Ντοστογιέφσκι σ' αὐτό τό κείμενο, εἶναι σίγουρα μία λαχτάρα γιά μία νέα θεογονία, μία καινούργια θέαση τοῦ ἱεροῦ πού θά ἐρχόταν νά ἀντικαταστήσει τό ὄμορφο, ἄν καί ἄψυχο, παγανιστικό εἴδωλο· εἶναι λαχτάρα γιά τήν γέννηση τοῦ Χριστοῦ, γιά τόν Θεάνθρωπο ὁ ὁποῖος πράγματι ἦταν νά περπατήσει στήν γῆ κάποια μέρα καί ν' ἀντικαταστήσει τήν ἀκίνητη καί ἀπόμακρη ρωμαϊκή θεά. Καί, ἀφοῦ ὁ Ντοστογιέφσκι περιγράφει τά χρόνια του ὡς «(ἐνν. χρόνια) μόχθου, ἀγώνα, ἀβεβαιότητας καί πίστης (ἐπειδή τά χρόνια μας εἶναι χρόνια πίστης)», ἑρμηνεύει τό ποίημα τοῦ Φέτ ὡς ἕνα (ἐνν. ποίημα) πού ἐκφράζει τό πιό ἄμεσο τῶν συγχρόνων θεμάτων[9]. 

Αὐτές οἱ σκέψεις πάνω στην τέχνη καταλήγουν σέ μία πρόταση πού, ὅπως πιστεύει ὁ Ντοστογιέφσκι, ἐπιλύει τήν ἀντιπαράθεση μεταξύ τῶν δύο ἑδραιωμένων παρεξηγήσεων, καί τήν ὁποία ἀποτυπώνει σέ μία ξεχωριστή παράγραφο μέ πλάγιους χαρακτῆρες: «Ἡ τέχνη εἶναι πάντοτε πραγματική καί ἀληθινή· δέν ἔχει ποτέ υπάρξει μέ ἄλλη μορφή, καί, τό πιό σημαντικό, δέν μπορεῖ νά ὑπάρξει μέ κάποια ἄλλη μορφή». Αὐτή ἡ ἀντίληψη εἶχε ἀρχικά ἐκφραστεῖ στήν ρωσσική (λογοτεχνική) κριτική ἀπό τόν Β. Μάϊκωφ, τόν στενό φίλο τοῦ Ντοστογιέφσκι κατά τήν δεκαετία του 1840· καί τώρα τήν ἐπαναλαμβάνει ὡς ἀκρογωνιαῖο λίθο τῆς δικῆς της θεωρίας. Ἐάν μερικές φορές φαίνεται ὅτι ἡ τέχνη ἀποκλίνει ἀπό τήν πραγματικότητα καί δέν εἶναι «χρήσιμη», αὐτό συμβαίνει μόνον ἐπειδή δέν γνωρίζουμε ἀκόμα ὅλους τούς τρόπους μέ τούς ὁποίους ὑπηρετεῖ ἡ τέχνη τήν ἀνθρωπότητα καί ἐπειδή ἐπικεντρωνόμαστε, ἀκόμα καί γιά τούς πιό ἀξιέπαινους λόγους, ὑπερβολικά στενά στό ἄμεσο καί κοινό καλό. Βεβαίως, μερικές φορές καί οἱ ἴδιοι οἱ καλλιτέχνες παρεκκλίνουν ἀπό τόν σωστό δρόμο, καί σ' αὐτές τίς περιπτώσεις οἱ προσπάθειες τοῦ Ντομπρολιοῦμποφ καί τῶν ὁμοϊδεατῶν του νά τούς ἐπαναφέρουν στήν τάξη εἶναι ἀρκετά θεμιτές. 

Ὅλες οἱ προσπάθειες αὐτοῦ τοῦ εἴδους νά κατευθύνουν τήν τέχνη εἶναι σέ κάθε περίπτωση προδιαγεγραμμένα μάταιες· κανείς ἀληθινός καλλιτέχνης δέν θά ὑπακούσει σ' αὐτές, ἐνῶ ἡ τέχνη θά «ἀκολουθήσει τόν δρόμο της», ἀνεξάρτητα ἀπό κάθε προσπάθεια νά χαλιναγωγηθοῦν τά δημιουργικές τάσεις της. Τέτοιες προσπάθειες βασίζονται στήν ἀπόλυτη παρερμηνεία τῆς φύσης τῆς τέχνης, ἡ ὁποία πάντοτε ἀνταποκρινόταν, καί ποτέ δέν διαχώρισε τόν ἑαυτό της, ἀπό τίς ἀνάγκες καί τά ἐνδιαφέροντα τοῦ ἀνθρώπου. Κατ' αὐτόν τόν τρόπο ὁ Ντοστογιέφσκι ὑπερασπίζεται τήν ἐλευθερία τῆς τέχνης, ὄχι ἐπειδή ἀπορρίπτει τό κριτήριο τῆς «χρησιμότητας», ἀλλά ἀκριβῶς μέ τήν βεβαιότητα ὅτι ὅσο περισσότερο ἐλεύθερη θά εἶναι ἡ τέχνη στήν ἐξέλιξή της, τόσο πιό χρήσιμη θά εἶναι γιά τά συμφέροντα τῆς ἀνθρωπότητας». Γιά ἄλλη μία φορά διατυπώνει μία ἐντελῶς πρωτότυπη θέση, ἐπιχειρηματολογώντας ὑπέρ καί τῆς ἐλευθερίας ἀλλά καί τῆς χρησιμότητας τῆς τέχνης, ἀλλά - τό πιό σημαντικό ἀπ' ὅλα - ὁρίζοντας αὐτήν τήν «χρησιμότητα» ὡς πρός τόν αἰώνιο ἀγώνα τοῦ ἀνθρώπου νά ἐνσωματώσει στήν ζωή του τήν ἔμπνευση ἑνός ὑπερφυσικοῦ θρησκευτικοῦ ἰδεώδους. 

Αὐτή ἡ κρίσιμη πτυχή τοῦ ἐπιχειρήματος τοῦ Ντοστογιέφσκι εἶναι θεμελιώδους σπουδαιότητας γιά τήν κατανόηση τῆς δικῆς του ἄποψης περί τῆς ζωῆς ἔτσι ὅπως αὐτή ἐξελισσόταν. Εἶναι σημαντικό, γιά παράδειγμα, ὅτι οἱ περιπτώσεις συνετῆς καί ὑγιοῦς ὀμορφιᾶς τίς ὁποῖες ἀναφέρει - ἡ Ἰλιάδα, Ὁ Ἀπόλλωνας τοῦ Μπελβεντέρε, τό ποίημα τοῦ Φέτ - ὅλα ἔχουν θρησκευτικούς ὑπαινιγμούς, ἄν ὄχι καί παγανιστικούς, καί φθάνει στό σημεῖο νά προσπαθήσει ἰδιαίτερα γιά νά δώσει ἔμφαση στήν ἄποψή του. «Αὐτό τό μάρμαρο εἶναι ἕνας θεός», λέγει, μιλώντας γιά τόν Ἀπόλλωνα, «καί ὅσο καί ἄν τό περιφρονεῖτε, δέν μπορεῖτε νά τοῦ ἀφαιρέσετε τήν θεϊκότητά του»[10]. Παρόλο πού ὁ Ντοστογιέφσκι περιορίζεται σέ παραδείγματα ἀπό τήν κλασσική ἀρχαιότητα, αὐτή ἡ θεώρηση θά μποροῦσε εὔκολα νά καταλήξει σέ μία παραδοχή τῆς σπουδαιότητας τῆς «χριστιανοσύνης στήν τέχνη». Σύντομα, ἀφότου ἔφυγε ἀπό τό στρατόπεδο αἰχμαλώτων κατά τό 1854, ὁ Ντοστογιέφσκι ἔγραψε ὅτι τίποτα στόν κόσμο δέν εἶναι «πιό ὄμορφο» ἀπό τήν εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ[11]· καί ἦταν αὐτή ἡ ὀμορφιά πού ἔδωσε ἠθική ἔμπνευση στόν μοντέρνο κόσμο, ἀκριβῶς ὅπως εἶχαν κάνει οἱ θεοί τῆς ἑλληνικῆς καί της ρωμαϊκῆς μυθολογίας στήν ἀρχαιότητα. Ἴσως γιά λόγους ἰδεολογικῆς στρατηγικῆς, ἐσκεμμένα ὑποτιμᾶ αὐτήν τήν χριστιανική πλευρά τοῦ ἐπιχειρήματός του καί βρίσκει καταφύγιο στό ἑλληνορωμαϊκό παρελθόν· ἀλλά ο Ντοστογιέφσκι δέν περίμενε κάποια απάντηση ἀπό τήν θρησκεία τῶν Ἑλλήνων καί τῶν Ρωμαίων στά βασανιστικά ζητήματα πού ἀντιμετώπιζαν καί οἱ σύγχρονοι Ρῶσσοι ἀλλά καί ὁ σύγχρονος ἄνθρωπος. 

Αὐτό πού ὁ Ντοστογιέφσκι λέγει ἐμμέσως σ' αὐτό τό ἄρθρο, ἐκφράζεται ξεκάθαρα σέ ἕνα ἄλλο δοκίμιο πού ἔγραψε ἀρκετούς μῆνες ἀργότερα, στό ὁποῖο δίνει μία ἐντυπωσιακή ἀνάλυση τοῦ ποιήματος τοῦ Πούσκιν, τίς «Αἰγυπτιακές νύχτες». Τό ποίημα, ἕνα ἀπό τά ἀγαπημένα του ἀπό παλαιά, περιγράφει τήν προσφορά τῆς Κλεοπάτρας νά περάσει μία νύχτα μέ ὅποιον ἄνδρα συμφωνήσει νά δώσει τήν ζωή του τήν αὐγή ὡς ἀντάλλαγμα. Ὁ Πούσκιν ζωγραφίζει τήν πρόκλησή της μέ φιλήδονες λεπτομέρειες, καθώς περιγράφει τίς ἡδονές πού περιμένουν τόν ἄνδρα πού θά ἀποδεχθεῖ τήν ὀλέθρια πρόσκληση, καί ὁ Κάτκωφ, ὁ ἀφοσιωμένος στυλοβάτης τοῦ καθεστῶτος καί ἐκδότης τοῦ Ρωσσικοῦ ἀγγελιαφόρου, εἶχε λογοκρίνει τό ἔργο ὡς ἕνα ἔργο πού ξεδιάντροπα ἀποκαλύπτει ἕνα μυστικό πού «ποτέ δέν θά ἔπρεπε νά δεῖ τό φῶς τῆς ἡμέρας». Ὁ Ντοστογιέφσκι ἀναλαμβάνει νά διαφωτίσει τόν Κάτκωφ σχετικά μέ τήν πραγματική σημασία τοῦ ποιήματος, καί ἔχει κανείς τήν ξεκάθαρη ἐντύπωση πώς αὐτή ἡ ἀνάλυση εἶναι ἄλλο ἕνα κομμάτι τῆς χαμένης του πραγματείας γιά τόν ρόλο τοῦ χριστιανισμοῦ στήν τέχνη. 

Ἀντί νά τό περιγράψει ὡς ἀνήθικο, ὁ Ντοστογιέφσκι ἀναλύει τό ποίημα ὡς μία ἔκφραση «φοβεροῦ τρόμου ... στήν ἀπεικόνιση τῆς διαστροφῆς τῆς ανθρώπινης φύσης πού φθάνει σέ τέτοιο βαθμό τρόμου ... ὥστε ἡ ἐντύπωση πού μένει, δέν εἶναι πιά σκανδαλώδης ἀλλά τρομακτική». Τό ποίημα ἐνσαρκώνει ἔντονα τήν ἠθική-ψυχική διαταραχή πού προκαλεῖται ἀπό τόν κορεσμό - ἀπό τήν ἀπουσία κάθε πνευματικοῦ ἰδανικοῦ. Ὁ κόσμος τῆς Κλεοπάτρας εἶναι τέτοιος στόν ὁποῖο «κάθε πίστη ἔχει χαθεῖ», καί καθώς «τό μέλλον δέν ἔχει νά προσφέρει τίποτα ... ἡ ζωή πρέπει νά τραφεῖ μόνον ἀπό ὅ,τι εἶναι ὑπαρκτό». Αὐτό εἶναι ὁλοφάνερα τό σύμπαν ὅπως ὁ Τσερνιτσέφσκι θά ἤθελε νά ἦταν, ἡ ὕπαρξη χωρίς τό μεγαλεῖο τῆς φανταστικῆς ὑπέρβασης. 

Ἡ Κλεοπάτρα εἶναι «ὁ ἐκπρόσωπος αὐτοῦ τοῦ τύπου τῆς κοινωνίας», καί ὁ ποιητής τήν ἀπεικονίζει σέ μία στιγμή ἀνίας ὅταν μόνο μία «βίαιη αἴσθηση» μπορεῖ νά ἀνακουφίσει τήν πλήξη της. Ἔχει ἤδη ἐξαντλήσει κάθε ἐρωτισμό· τώρα χρειάζεται κάτι ἐπιπλέον, καί αὐτό πού ἀναδεύεται στήν ψυχή της εἶναι «μία ἄγρια καί θηριώδης» εἰρωνεία - γεμάτη μέ ἐρεθιστική αἴσθηση ἀπό τήν φοβερή χαρά τῆς προσμονῆς καθώς σμίγει τόν αἰσθησιασμό μέ τήν ἀγριότητα τοῦ ἐκτελεστῆ. Ποτέ πρίν δέν εἶχε γνωρίσει κάτι τόσο ἄγρια συναρπαστικό, καί ἡ ψυχή της βρίσκει εὐχαρίστηση στήν ἀπεχθῆ ἀπόλαυση τῆς θηλυκῆς ἀράχνης «ἡ ὁποία», ὅπως λέγεται, «καταβροχθίζει τό ἀρσενικό τήν στιγμή τῆς σεξουαλικῆς ἕνωσης». «Καταλαβαίνετε πιό καθαρά τώρα», ἐξηγεῖ ὁ Ντοστογιέφσκι στούς ἀναγνῶστες του, «σέ τί ἀνθρώπους κατέβηκε ὁ θεϊκός μας λυτρωτής. Καί καταλαβαίνετε πιό καθαρά τήν ἔννοια τῆς λέξης: λυτρωτής». 

Ἐάν ἀντιπαραβάλουμε αὐτήν τήν ἐκπληκτική ἀνάλυση τοῦ κλασσικοῦ παρελθόντος μέ τήν Ρωσία στά μέσα τοῦ 19ου αἰ., ἀμέσως καταλαβαίνουμε τό πλαίσιο τοῦ μεγαλύτερου μέρους τοῦ κόσμου τοῦ Ντοστογιέφσκι, μέ μερικά ἀπό τά βασικά του θέματα καί ὁλόκληρη τήν ψυχολογία του περί τῆς παρακμῆς. Πράγματι, στό μυθιστόρημα πού ἔγραφε τότε, Ταπεινωμένοι καί καταφρονεμένοι, ὁ Ντοστογιέφσκι ὅδευε ὁ ἴδιος πρός αὐτήν τήν σύγκριση. Ὁ κακός του ἥρωας, ὁ πρίγκηπας Βαλκόβσκη, εἶναι ἡ πρώτη ρωσσική ἐνσάρκωση τῆς ψυχολογίας τοῦ τύπου τῆς Κλεοπάτρας, ἡ ὁποία θά ξαναεμφανιστεῖ σέ φιγοῦρες ὅπως αὐτές τῶν Σβιντριγκάϊλωφ, Σταυρόγκιν καί τοῦ μεγάλου Καραμάζωφ (ὁ ὁποῖος λέγει γιά τόν ἑαυτό του: «ἔχω σχεδόν τήν μορφή ἑνός ἀρχαίου Ρωμαίου πατρικίου τῆς περιόδου τῆς παρακμῆς»). Δέν εἶναι τυχαῖο ὅτι, τρία χρόνια αργότερα, ἡ Κλεοπάτρα ἐμφανίζεται στό Σημειώσεις ἀπό τό Ὑπόγειο νά καρφώνει χρυσές καρφίτσες στίς σκλάβες της γιά νά ψυχαγωγηθεῖ. 

Τό τέλος τοῦ ἑλληνορωμαϊκοῦ κόσμου μόλις εἶχε ἀποκτήσει μία σύγχρονη συμβολική ἔννοια ὡς ἀποτέλεσμα μιᾶς διαρκοῦς κοινωνικο-πολιτιστικῆς ἀντιπαράθεσης. Καθ' ὅλην τήν διάρκεια τῆς δεκαετίας τοῦ 1850, ὁ Χέρτζεν σύγκρινε τήν κατάσταση τῆς Δυτικῆς Εὐρώπης μετά τό 1848 μέ ἐκείνη τῆς Ρώμης κατά τήν πτώση της, καί ἔκανε λόγο γιά τήν ἀναγέννηση τῆς Εὐρώπης ἀπό τήν ἐπικείμενη ρωσσική κοινωνική επανάσταση ὡς παρόμοια μέ τήν ἠθική ἀνανέωση πού δόθηκε στόν ἀρχαῖο κόσμο ἀπό τήν ἔλευση τοῦ χριστιανισμοῦ. Ἔτσι ὁ Ντοστογιέφσκι καί ὁ Χέρτζεν μοιράζονται κατά πολύ τό ἴδιο ἱστορικο-φιλοσοφικό ὅραμα ἑνός εὐρωπαϊκοῦ πολιτισμοῦ πού παρακμάζει καί πού εἶναι προορισμένο νά ἐξιλεωθεῖ ἀπό τόν ρωσσικό χριστιανισμό. Ἀλλά, ἐνῶ ὁ Χέρτζεν χρησιμοποιοῦσε ἁπλῶς μία ἱστορική ἀναλογία, ὁ Ντοστογιέφσκι δεχόταν αὐτήν τήν ἱστορική ἀπεικόνιση σάν νά περιέχει μία κυριολεκτική ἀλήθεια. Ἡ ἀπώλεια ἑνός θρησκευτικοῦ ἰδανικοῦ στήν Δύση εἶχε μετατρέψει τήν Εὐρώπη σέ μία κοινωνία παρόμοια μέ αὐτήν τῆς Ρώμης στήν παρακμή της, ὅπου ποικίλες μορφές ἠθικῆς σύγχυσης καί στρεβλοῦ αἰσθησιασμοῦ ξεφύτρωναν ἀνεξέλεγκτα, ἐνῶ ὁ Ντοστογιέφσκι πίστευε ὅτι οἱ ἀντιλήψεις τῆς Δύσης πού διαδίδονται τώρα ἀπό τούς ριζοσπάστες, θά εἶχαν ἀκριβῶς τό ἴδιο ἀποτέλεσμα καί στήν Ρωσσία. 

Παρά τήν ἐπίθεση στόν Ντομπρολιοῦμποφ καί τίς προσπάθειες τῶν Στράχωφ καί Γκριγκόριεφ, τό Ἐποχή κατάφερε γενικά νά διατηρήσει τήν προοδευτική του φήμη κατά τόν πρῶτο χρόνο τῆς ἔκδοσής του. Τό Ἐποχή ἐπεσήμαινε τά δεινά τοῦ προλεταριάτου στήν Εὐρώπη καί ὑποστήριζε σθεναρά τό ἔργο «Ἡ κατάσταση τῆς ἐργατικῆς τἀξης στήν Ἀγγλία» τοῦ Ἔνγκελς, μέ τίς φοβερές εἰκόνες τῆς δυστυχίας τοῦ προλεταριάτου, ἐνάντια στά ἐπικριτικά σχόλια τοῦ Γερμανοῦ οἰκονομολόγου Bruno Hildebrand [1812-1878]. Σέ μία ἀπό τίς πρῶτες ἀναφορές στό ἔργο τοῦ Ἔνγκελς στόν ρωσσικό Τύπο, ὁ ἀρθρογράφος τῆς Ἐποχῆς τόν ἀποκαλεῖ ὡς «τόν πιό χαρισματικό καί πολυμαθῆ ὅλων τῶν Γερμανῶν σοσιαλιστῶν», ἐνῶ ὁ σοσιαλισμός ὡς οἰκονομική θεωρία τύγχανε σαφοῦς προάσπισης στήν Ἐποχή ἐνάντια στήν διδασκαλία τῆς φιλελεύθερης οἰκονομίας[12]. 

Ἡ «προοδευτικότητα» τοῦ Ντοστογιέφσκι, μέ ὅλους τούς δισταγμούς καί τίς ἐπιφυλάξεις του, ἀποδεικνύεται σέ πολλά ζητήματα πού συζητοῦνται ἐντόνως μεταξύ αὐτοῦ καί τοῦ ἰσχυροῦ Κάτκωφ, ἄσπονδου ἐχθροῦ τῶν ριζοσπαστῶν, τοῦ ὁποίου τό περιοδικό Ὁ Ρωσσικός ἀγγελιαφόρος προχώρησε τότε στό νά διαπομπεύσει τήν Ἐποχή καί τούς συνεργάτες της καθ' ὅλην τήν διάρκεια τοῦ 1861. Ὁ Ρωσσικός ἀγγελιαφόρος ἦταν ἐκείνη τήν περίοδο τό ὄργανο τοῦ μετριοπαθοῦς φιλελευθερισμοῦ μέσα στό ρωσσικό κοινωνικο-πολιτικό φάσμα. Ὁ Κάτκωφ θαύμαζε πολύ τόν Tοκβίλ [1805-1859], ἐπαινοῦσε τό ἀγγλικό πολιτικό σύστημα ὡς μοντέλο, καί ὑποστήριζε τά οἰκονομικά τῆς φιλελεύθερης οἰκονομίας στό ὄνομα τῆς ἀτομικής ἐλευθερίας. Ὅποιες κι ἄν ἦταν οἱ ἐπιφυλάξεις τοῦ Ντοστογιέφσκι γιά τόν Σύγχρονο, ὁ ἐνστικτώδης δημοκρατικός λαϊκισμός του τόν ἔκανε πολύ πιό ἐχθρικό πρός τήν ὑπεράσπιση τοῦ Κάτκωφ στόν δυτικό ἀστικό φιλελευθερισμό παρά πρός τόν σοσιαλισμό τῶν ριζοσπαστῶν, οἱ ὁποῖοι τουλάχιστον ἦταν ὑπερασπιστές τῆς ρωσσικῆς κοινότητας μαζί μέ τούς σλαβόφιλους. Παρόλο πού ὁ Ντοστογιέφσκι, ὡς ὑποστηρικτής τοῦ καθεστῶτος, ἦταν πολιτικός σύμμαχος τοῦ Κάτκωφ, ἡ κοινωνική του συμπάθεια ἦταν πιό κοντά σ' αὐτήν τοῦ Τσερνιτσέφσκι. Τά κοινωνικο-οἰκονομικά ἄρθρα τῆς Ἐποχῆς ἔμοιαζαν μέ αὐτά τοῦ Σύγχρονου, πολύ περισσότερο ἀπ' ὅτι μέ αὐτά τοῦ περιοδικοῦ τοῦ Κάτκωφ. Ὁ ἰσχυρός ἐκδότης τοῦ Ρωσσικοῦ ἀγγελιαφόρου εἶχε τήν τάση νά βλέπει μέ μεγάλη ἀπαξίωση τόν ρωσσικό πολιτισμό στόν ὁποῖο οἱ ἀνοησίες τοῦ Σύγχρονου θά μποροῦσαν νά ἀποκτήσουν ἀρκετούς ὀπαδούς, ἐνῶ οἱ σκέψεις του σχετικά μέ τά λεγόμενα ἐπιτεύγματα τοῦ ρωσσικοῦ πολιτισμοῦ καί τά θαύματα τοῦ ρωσσικοῦ ἔθνους ὁδηγοῦσαν τόν Ντοστογιέφσκι σέ θέση μάχης. 

Ἀκόμα καί στήν περίπτωση πού ὑπερασπίζεται τούς ριζοσπάστες, ὁ Ντοστογιέφσκι πάντοτε τό κάνει ἀπό τήν δική του ὀπτική καί ποτέ δέν ἀποκρύπτει τήν διαφωνία του μέ τίς ἀντιλήψεις τους. Ὅμως, δέν παραβλέπει, τουλάχιστον σ' αὐτό τό στάδιο τῆς καριέρας του, αὐτό πού πίστευε ὅτι ἀποτελοῦσε τήν ἁγνότητα τοῦ κυρίου στόχου τους, τήν βελτίωση δηλαδή τοῦ πλήθους τῶν καταπιεσμένων Ρώσσων χωρικῶν. Ὁ Ντοστογιέφσκι δέν ἄντεχε νά βλέπει τούς ριζοσπάστες νά διαβάλλονται ἀπό αὐτούς πού, ὅπως ὁ Κάτκωφ, ποτέ δέν συμμερίστηκαν τήν παθιασμένη τους ἀπέχθεια ἐνάντια στήν ἀδικία καί ὅμως τώρα τούς παραδίδουν μαθήματα ἠθικῆς. «Βλέπουμε ἐδῶ», λέγει ὁ Ντοστογιέφσκι στόν Κάτκωφ, «δεινά καί βασανιστήρια χωρίς ἀνακούφιση. ... Στήν ἐπίπονη ἀναζήτηση γιά διαφυγή, [ἕνας τέτοιος ἄνθρωπος] σκοντάφτει, πέφτει. ... Ἀλλά γιατί νά τούς κηλιδώνουμε μέ τό ἐπίθετο τοῦ ἀνέντιμου;». Μέσα ἀπό τήν ἄρνηση τοῦ Ντοστογιέφσκι νά δεχθεῖ τέτοιου εἴδους προσβολές, μποροῦμε νά δοῦμε πώς θά μεταχειριστεῖ κάποιους ἀπό τούς χαρακτῆρες του πού σφάλλουν καθώς παραπλανῶνται ἀπό ριζοσπαστικές ἰδεολογίες. 

Ὁ Ρωσσικός ἀγγελιαφόρος δέν ἦταν τό μόνο μή ριζοσπαστικό περιοδικό μέ τό ὁποῖο ὁ Ντοστογιέφσκι ἀντήλλαξε πυρά κατά τό 1861. Ἕνας ἀγαπημένος στόχος πρός τόν ὁποῖο κατηύθυνε τήν ὀργή του, ἦταν οἱ Πατριωτικές Σημειώσεις, τοῦ ὁποίου ὁ κριτικός λογοτεχνίας S.S. Dudyshkin [1820-1866] εἶχε τήν τόλμη νά δηλώσει ὅτι ὁ Πούσκιν δέν ἦταν πραγματικά «ἐθνικός» ποιητής. Γιά τόν Ντοστογιέφσκι, μία τέτοια ἄποψη ἰσοδυναμοῦσε μέ ἱεροσυλία, καί προσπάθησε νά τήν καταστρέψει μέ ἕνα αἰχμηρό ἄρθρο πού περιέχει μία ἐξαιρετική ἀνάλυση τοῦ ἔργου Εὐγένιος Ὀνιέγκιν. Ὁ Ντοστογιέφσκι ἑρμηνεύει τόν Πούσκιν ὅπως ἀκριβῶς ἔκανε τότε ὁ Γκριγκόριεφ σέ μία σημαντική σειρά ἄρθρων πού δημοσιεύθηκαν στήν Ἐποχή γιά τήν ἀνάπτυξη τῆς ἰδέας τῆς ἐθνικότητας στήν ρωσσική λογοτεχνία. Ὁ Πούσκιν ἐνσάρκωσε τήν στιγμή πού ὁ ρωσσικός πολιτισμός, ἔχοντας ἀφομοιώσει τόν εὐρωπαϊσμό, συνειδητοποίησε ὅτι δέν θά μποροῦσε ποτέ νά γίνει ἀληθινά εὐρωπαϊκός καί ἐκλήθη νά ἀντιμετωπίσει τό πρόβλημα τοῦ ἱστορικοῦ του πεπρωμένου. «Αὐτή ἦταν ἡ πρώτη ἀρχή τῆς ἐποχῆς», γράφει ο Ντοστογιέφσκι, «πού οἱ ἡγέτες μας, βίαια χωρισμένοι σέ δύο πλευρές, μπῆκαν σέ ἕνα ἄγριο ἐμφύλιο πόλεμο. Διότι οἱ Σλαβόφιλοι καί οἱ Δυτικόφιλοι εἶναι ἐπίσης ἕνα ἱστορικό φαινόμενο καί στόν ὕψιστο βαθμό ἐθνικό». Αὐτή ἡ ὄψη τῆς ἱστορίας τοῦ ρωσσικοῦ πολιτισμοῦ θά ἐφοδιάσει ἀργότερα τόν μυθιστοριογράφο μέ τό κοινωνικο-πολιτιστικό ἀρχικό σχέδιο τῶν Δαιμονισμένων, στό ὁποῖο ὁ Σταυρόγκιν, μία μετενσάρκωση τοῦ τύπου τοῦ Ὀνιέγκιν, ἐμπνέει καί ἕναν Σλαβόφιλο (Σάτωφ), ἀλλά καί ἕναν Δυτικόφιλο (Kυρίλλωφ) ἰδεολογικό ἀπόγονο. 

Πράγματι, κάποια χαρακτηριστικά τοῦ Σταυρόγκιν ἀρχίζουν νά ἀναδύονται καθώς ὁ Ντοστογιέφσκι μετασχηματίζει τό πανόραμα τοῦ Γκριγκόριεφ - τήν ἱστορία τῆς ἀπόκτησης συνείδησης τῆς ρωσσικής ἐθνικῆς ψυχῆς - σέ ἕνα περίπλοκο δράμα ἐσωτερικῆς αὐτο-ανακάλυψης. «Ὁ σκεπτικισμός τοῦ Ὀνιέγκιν φέρει κάτι τραγικό στήν ἴδια του τήν ἀρχή», γράφει, «καί μερικές φορές ἠχεῖ σάν ἄγρια εἰρωνεία». Αἰχμαλωτίζεται, ὅπως ὁ ταξιδιώτης τοῦ Matthew Arnold [1822-1888] στό «Στροφές ἀπό τό Grande Chartreuse», «Περιπλανώμενος ἀνάμεσα σέ δύο κόσμους, ἕναν νεκρό, / Τόν ἄλλο ἀδύναμο νά γεννηθεῖ, / Χωρίς νά ἔχει ἀκόμα πουθενά νά ἀκουμπήσει τό κεφάλι [του]»[13], ἀναζητώντας ἕνα καινούργιο ἰδανικό γιά νά ἀντικαταστήσει τό παλαιό εὐρωπαϊκό στό ὁποῖο, ὅπως καί ὁλόκληρος ὁ πολιτισμένος κόσμος στόν ὁποῖο ἀνήκει, «δέν εἶναι πιά ἱκανός νά πιστέψει ὁλοκληρωτικά». 

Ἡ ὑπαρξιακή ἀγωνία τοῦ Ὀνιέγκιν, γράφει ὁ Ντοστογιέφσκι, ἀποτελεῖται καί ἀπό «πικρή ειρωνεία» ἀλλά καί ἀπό πλήρη ἔλλειψη αὐτοσεβασμοῦ, ἐπειδή «ἡ συνείδησή του τοῦ ψιθυρίζει ὅτι εἶναι ἕνας κενός ἄνθρωπος», καί ὅμως ξέρει ὅτι δέν εἶναι: «Εἶναι κάποιος κενός ὅταν μπορεῖ νά ὑποφέρει;». Ἐκπροσωπεῖ «μία ὁλόκληρη ἐποχή ἡ οποία γιά πρώτη φορά κοιτάζει πρός τόν ἑαυτό της». Αὐτός ὁ τύπος τοῦ Ὀνιέγκιν, καθώς γίνεται μέρος τῆς συνείδησης τῆς ρωσσικῆς κοινωνίας, ἀναγεννᾶται καί ἀναδιαμορφώνεται σέ κάθε νέα γενιά: «Στήν προσωπικότητα τοῦ Πετσόριν [τοῦ πρωταγωνιστῆ τοῦ Λέρμοντοφ στό Ἕνας ἥρωας τῆς Ἐποχῆς μας] φτάνει σέ μία κατάσταση ἀκόρεστης, ἀποκρουστικῆς κακίας, καί ἀντιθέτως περίεργα, στόν ύψιστο βαθμό αὐθεντικῆς καί ρωσσικῆς, μιᾶς ἀντίφασης ἀνάμεσα σέ δύο ἑτερογενῆ στοιχεῖα: ἕναν ἐγωϊσμό πού φθάνει στήν λατρεία τοῦ ἑαυτοῦ, καί τήν ἴδια στιγμή μία χαιρέκακη αὐτοπεριφρόνηση». 

Ὁ Ντοστογιέφσκι βλέπει «τήν εἰρωνική μάσκα τοῦ Γκόγκολ» σάν νά ἀποκαλύπτει τό ἴδιο δίλημμα, καί ὑπονοεῖ ὅτι ὁ Γκόγκολ «ἄφησε τόν ἑαυτό του νά πεθάνει, ἀδύναμος νά δημιουργήσει καί νά καθορίσει ἐπακριβῶς ἕνα ιδανικό μέ τό ὁποῖο δέν θά ἦταν ἱκανός νά γελάσει». Τό τελικό στάδιο τῆς διαδικασίας βρίσκεται στόν «Ρούντιν» καί στόν «Ἄμλετ» τοῦ Tουργκένιεφ [1818-1883] καί στόν, οἱ ὁποῖοι «δέν κοροϊδεύουν πιά τίς ἴδιες τους τίς ενέργειες καί τίς ἴδιες τους τίς πεποιθήσεις: πιστεύουν καί σώζονται ἀπό αὐτήν τήν πίστη». Καί οἱ δύο φιγοῦρες, μέ ἄλλα λόγια, ἔχουν ἐμπνευστεῖ ἀπό τά ἀνθρωπιστικά ἰδανικά τῆς δεκαετίας τοῦ 1840, κυρίως ἀπό μία βαθιά συμπόνοια γιά τούς ἀνθρώπους, καί ἔτσι ἔχουν σωθεῖ ἀπό τήν ἀπόγνωση: «σχεδόν δέν εἶναι πιά ἐγωϊστές». Σ' αὐτό τό σκιαγράφημα τῆς ἱστορίας τοῦ ὑπερβολικοῦ ἀνθρώπου στήν ρωσσική λογοτεχνία, ἡ πολυπλοκότητα τῆς ψυχολογίας τοῦ Ντοστογιέφσκι ἀρχίζει νά συγχωνεύεται μέ τήν πορεία τῆς ρωσσικῆς κοινωνικῆς-πολιτιστικῆς ἀνάπτυξης, καί ἡ κατάκτηση τοῦ ἐγωϊσμοῦ καί ἡ ἀναζήτηση τῆς πίστης καί ἑνός ἰδανικοῦ γίνονται ταυτόσημες μέ μία ἐκ νέου ἀνακάλυψη τῶν ἀξιῶν τῶν ἁπλῶν ἀνθρώπων στήν Ρωσσία.

Πράγματι, ὅπως θά δοῦμε σύντομα, αὐτές οἱ ἴδιες οἱ ἀντιλήψεις παρουσιάζονταν σέ ἕνα μανιῶδες ἀναγνωστικό κοινό σέ τακτικές συνέχειες τῶν Ταπεινωμένων καί καταφρονεμένων. Ὁ ὕπουλος πρίγκηπας Βαλκόβσκη ἰσχυρίζεται ὅτι οἱ ἠθικές ὑποχρεώσεις εἶναι μία ἀπάτη, ἐπειδή «αὐτό πού δέν εἶναι ἀνοησία εἶναι προσωπικότητα - ὁ ἑαυτός μου. ... Ἐγώ ἀναγνωρίζω ὑποχρεώσεις μόνον ὅταν βλέπω ὅτι ἔχω νά κερδίσω κάτι ἀπό αὐτές. ... Τί μπορῶ νά κάνω ἄν ξέρω μετά βεβαιότητος ὅτι στήν ρίζα κάθε ἀνθρώπινης ἀρετῆς βρίσκεται ὁ πληρέστερος ἐγωϊσμός. Καί ὅσο πιό ἐνάρετο εἶναι κάτι, τόσο πιό πολύς ἐγωϊσμός βρίσκεται σ' αὐτό. Ἀγάπα τόν ἑαυτό σου, αὐτός εἶναι ὁ μόνος κανόνας πού ἀναγνωρίζω». Ὁ Βαλκόβσκη εἶναι ἡ πρώτη καλλιτεχνική ἀντίδραση τοῦ Ντοστογιέφσκι στίς ριζοσπαστικές θεωρίες τῆς δεκαετίας τοῦ 1860[14]. Διότι ὁ Ντοστογιέφσκι χρησιμοποιεῖ τόν Βαλκόβσκη γιά νά προχωρήσει τήν λογική τῆς θέσης τοῦ Τσερνιτσέφσκι γιά τόν «ὀρθολογικό ἐγωϊσμό» ὥς τό τέλος - χωρίς νά δέχεται τήν προϋπόθεση ὅτι ὁ ἐγωϊσμός θά μετατραπεῖ ὡς ἐκ θαύματος σέ καλοσύνη μέσα ἀπό τόν ὀρθολογικό ὑπολογισμό. Κατά τό 1861, ὁ Ντοστογιέφσκι ἔκανε μία ξεκάθαρη πολεμική τῶν κοινωνικο-πολιτικῶν ἰδεολογιῶν πού ὑπῆρχαν στήν Ρωσσία. Ὄχι μόνο τά ἔβαλε μέ τήν ριζοσπαστική ἀριστερά (Ὁ Σύγχρονος), τήν φιλελεύθερη ἀριστερά (Πατριωτικές Σημειώσεις), καί τό φιλελεύθερο κέντρο (Ὁ Ρῶσσος ἀγγελιαφόρος), ἀλλά εἶχε λόγο καί σχετικά μέ τήν νέα σλαβόφιλη ἔκδοση Ἡμέρα. Παρά τίς προσπάθειές του γιά ἀμερόληπτο σχολιασμό, ὅμως, τό Ἐποχή ἀπέκτησε τήν φήμη, κατά τήν διάρκεια τοῦ πρώτου χρόνου, ὅτι ἀνῆκε στό στρατόπεδο τοῦ Σύγχρονου, καί ὁ Στράχωφ καί ὁ Γκριγκόριεφ ἀδημονοῦσαν. 

Κάνοντας ὅ,τι μποροῦσε γιά νά ἀποκαταστήσει τήν ἰσορροπία, ὁ Στράχωφ διατήρησε μία σταθερή πολεμική ἐνάντια στούς ριζοσπάστες σέ ἄρθρα γραμμένα ὡς γράμματα πού ἀπευθύνονταν στόν ἐκδότη. Ἐπιτήδειος στό νά ἐντοπίζει σημαντικές κοινωνικο-πολιτικές τάσεις, τόν Ἰούνιο τοῦ 1861 ξεχωρίζει τό ἐκρηκτικό ντεμποῦτο ἑνός καινούργιου νέου ριζοσπάστη πολιτικοῦ ἀρθρογράφου, τοῦ Ντμίτρι Πισάρεφ, ὁ ὁποῖος ἐνθουσιωδῶς ἀνακοίνωσε ὅτι ὅλη ἡ φιλοσοφία τοῦ παρελθόντος ἦταν ἁπλῶς «ἄχρηστος σχολαστικισμός». Ὁ Στράχωφ σχολιάζει ὅτι «ὁ Πισάρεφ πάει πιό μακριά ἀπ’ ὅλους» τούς ριζοσπάστες συντρόφους του στόν δρόμο τῆς ἄρνησης: «Ἀπορρίπτει τά πάντα ... ἐν ὀνόματι τῆς ζωῆς, καί ὡς ζωή προφανῶς ἀντιλαμβάνεται τήν δελεαστική ποικιλία τῶν ἔντονων καί χωρίς ὅρια ἀπολαύσεων»[15]. Σ' αὐτήν τήν ὀξεία παρατήρηση, ὁ Στράχωφ διαπιστώνει μία σημαντική στροφή τῆς ριζοσπαστικῆς ἰδεολογίας πρός ἕναν ἀνεξέλεγκτο ἀτομισμό πού, στόν ἀμέσως ἑπόμενο χρόνο, θά ὁδηγοῦσε σ' ἕνα σχίσμα, ἀποφασιστικῆς σπουδαιότητας γιά τόν ρωσσικό πολιτισμό, ἀνάμεσα στούς ριζοσπάστες διανοούμενους, κατά τήν δεκαετία τοῦ 1860. 

Ὁ Ντοστογιέφσκι τακτικά προσαρτοῦσε ὑποσημειώσεις σέ ἄρθρα γιά νά διαχωρίσει τήν θέση του ἀπό τήν ἐπίκριση τοῦ Στράχωφ πρός τούς ριζοσπάστες. Αὐτό γιά τό ὁποίο ἐγκαλοῦσε τούς ριζοσπάστες, πιό ἀνοιχτά στίς σημειώσεις του παρά σέ δημοσιευμένες ἐκδόσεις, ἦταν ἡ βιασύνη τους καί ἡ ἀνυπομονησία τους, ἡ ἐπιθυμία τους νά κινηθοῦν ταχύτατα μέσα στήν ἱστορία καί νά ἐπιφέρουν ἀλλαγές πού θά μποροῦσαν νά πραγματοποιηθοῦν μόνο σ' ἕνα πολύ μεταγενέστερο στάδιο τῆς ρωσσικῆς κοινωνικῆς ἀνάπτυξης. «Πρός τά ποῦ βιάζεστε να πᾶτε», ρωτάει τόν Τσερνισέφσκι σέ μία σημείωση. «Ἡ κοινωνία μας σαφῶς δέν εἶναι ἕτοιμη γιά τίποτα. Τά ἐρωτήματα στέκονται μπροστά μας. Ἔχουν ὡριμάσει, εἶναι ἕτοιμα, ἀλλά ἡ κοινωνία μας δέν εἶναι καθόλου ἕτοιμη. Εἶναι διασπασμένη». Τό «σκοινί» τῆς ἀνεκτικότητας τοῦ Ντοστογιέφσκι πρός τούς ριζοσπάστες εἶχε ἤδη ἀρχίσει κάπως νά τεντώνεται, καί «ἔσπασε» τόν ἑπόμενο χρόνο, ὅταν οἱ συνεργάτες τοῦ ἐντύπου καί οἱ ἀναγνῶστες τοῦ Σύγχρονου πέρασαν ἀπό τήν πνευματική δυσαρέσκεια στήν ἐνεργή πολιτική ἀναταραχή. 

Ἡ βάση γιά ὅλη τήν περαιτέρω πρόοδο στήν Ρωσσία, ὅπως τό ἔβλεπε ὁ Ντοστογιέφσκι, ἦταν νά δουλέψουν εἰρηνικά ὑπέρ τῶν βελτιώσεων πού ἦταν δυνατές μέσῳ τῆς ἀπελευθέρωσης τῶν δουλοπάροικων καί τίς περαιτέρω ἐπικείμενες μεταρρυθμίσεις πού εἶχε ἀνακοινώσει ὁ Ἀλέξανδρος ὁ Β΄. Ἡ Ἐποχή δημοσίευσε ὁλόκληρο τό κείμενο πού ἀνακοίνωνε τήν ἀπελευθέρωση καί τό ἀνέφερε ὡς ἕνα «μεγαλειῶδες γεγονός» πού εἰσήγαγε μία νέα ἔνδοξη φάση τῆς ρωσσικῆς ἱστορίας. Ὁ Σύγχρονος, ἀπό τήν ἄλλη πλευρά, ἄφησε τήν εὐκαιρία νά περάσει χωρίς νά ἀρθρώσει λέξη: οἱ ριζοσπάστες εἶχαν οἰκτρά ἀπογοητευτεῖ ἀπό τούς ὅρους τῆς ἀπελευθέρωσης, τήν ὁποία θεωροῦσαν ὡς ἕνα τεράστιο φορολογικό βάρος πού ἐπιβαλόταν στούς χωρικούς ὑπέρ τῶν ὀκνηρῶν καί ἀνάξιων γαιοκτημόνων. 

Σημείωση: Τό παρόν κείμενο εἶναι τό 22ο κεφάλαιο τοῦ ἔργου τοῦ J. Frank (Dostoevsky. A writer in His Time, Princeton University Press, σσ. 298-316. Oἱ ὑποσημειώσεις εἶναι τοῦ συγγραφέως. Οἱ ἀγκύλες ἐντός τοῦ μεταφρασμένου κειμένου εἶναι τοῦ μεταφραστῆ) 

__________________________________

[1] Γιά μία ἀνάλυση τοῦ «Ὁ κ. Προχάρτσιν» βλ. J. Frank, Dostoevsky. The Seeds of Revolt, 1821-1849, Princeton 1976, 133-136. 

[2] Jane Delaney Grossman, Edgar Allen Poe in Russia, Wurzberg, 1973, 34. 

[3] Ε.Α. Poe, «Τhe Black Cat», στό Complete Works, ed. J.A. Harrison, 17 τόμοι, Νέα Ὑόρκη, 1902, (ἀνατ. 1965), 4:146. 

[4] PSS, 18: 280-281. 

[5] Pisma, I: 183-184. April 13, 1856. 

[6] N.G. Chernyshevsky, Selected Philosophical Essays, Moscow 1953, 376. 

[7] N.A Dobrolyubov, Selected Philosophical Essays, trans. J. Fineberg, Moscow 1956, 542. 

[8] Chernyshevsky, Εssays, 317-318. 

[9] Ἡ ἀνάγνωση αὐτοῦ τοῦ ποιήματος ἀπό τόν Ντοστογιέφσκι ἐπιβεβαιώνεται κάπως ἔμμεσα ἀπό τά σχόλια τοῦ Roman Jakobson σχετικά μέ τήν συμβολική ἔννοια πού ἀποδίδεται στήν γλυπτική στήν ρωσσική παράδοση. «Εἶναι σημαντικό νά δοῦμε», γράφει, «ὅτι στά ποιήματά του [τοῦ Πούσκιν] τό ἄγαλμα συχνά ἀποκαλεῖται εἴδωλο, κάτι πού ἐξέπληξε πολύ τόν τσάρο Νικόλαο Α΄ στόν Χάλκινο καβαλάρη. Εἴτε πρόκειται γιά τόν ἄθεο Πούσκιν, τόν αἱρετικό Μπλόκ, ἤ τήν ἀντιθρησκευτική ποίηση τοῦ Μαγιακόφσκυ, οἱ Ρῶσσοι ποιητές εἶχαν ἀνατραφεῖ στόν κόσμο τῆς Ὀρθοδοξίας, καί τά ἔργα τους, εἴτε ἑκούσια εἴτε ὄχι, εἶναι διαποτισμένα μέ τόν συμβολισμό τῆς Ἀνατολικῆς Ἐκκλησίας. Εἶναι ἡ Ὀρθόδοξη παράδοση, ἡ ὁποία ἀπαγόρευε ἐντόνως τήν γλυπτική, δέν τήν ἐπέτρεπε μέσα στίς ἐκκλησίες, καί τήν θεωροῦσε παγανιστική ἤ διαβολική ἁμαρτία (οἱ δύο ἔννοιες σήμαιναν τό ἴδιο γιά τήν Ἐκκλησία), πού συνιστοῦσε γιά τόν Πούσκιν τήν στενή σχέση πού συνέδεε τά ἀγάλματα μέ τήν εἰδωλολατρεία, τόν σατανισμό καί τήν μαγεία». Ὁ Jakobson, λοιπόν, φέρει ἕνα ἀπόσπασμα ἀπό τόν Γκόγκολ γιά νά ἀποδείξει ὅτι «ἀπό τήν ρωσσική ὀπτική γωνία, ἡ γλυπτική καί ἡ εἰκόνα τοῦ παγανισμοῦ» εἶναι ἀδιαχώριστες. «Ἡ γλυπτική γεννήθηκε τήν ἴδια στιγμή μέ τόν πεπερασμένο παγαγιστικό κόσμο», εἶχε γράψει ὁ Γκόγκολ, «ἐξέφραζε [αὐτόν τόν κόσμο] καί πέθανε τήν ἴδια στιγμή ... Διαχωρίστηκε, κατά τόν ἴδιο βαθμό μέ τήν παγανιστική πίστη, ἀπό τόν χριστιανισμό μέσῳ ἑνός συνόρου». 

[10] Ἐδῶ ὁ Ντοστογιέφσκι παραφράζει ἕνα γνωστό ποίημα τοῦ Πούσκιν, τό «Ὁ ποιητής καί ὁ ὄχλος», στό ὁποῖο ὁ ποιητής λέγει περιφρονητικά στόν ἀδαῆ ὄχλο: «Ὁ Ἀπόλλωνας τοῦ Μπελβεντέρε εἶναι γιά σᾶς ἕνα εἴδωλο. / Σ’ αὐτόν καμμία χρησιμότητα - χρησιμότητα - δέν διακρίνετε». 

[11] Pisma, Ι: 142, February 20, 1854. 

[12] Περισσότερα βλ. V.S. Nechaeva, Zhurnal M.M. i F.M. Dostoevkikh, Vremya, 1861-1863, Moscow 1973, 15-210. 

[13] M. Arnold, Poems, London 1888, 214. 

[14] Στήν εἰσαγωγή της σέ μία ἔκδοση τοῦ ἔργου Ταπεινωμένοι καί καταφρονεμένοι, ἡ L. M. Rosenblyum σχολιάζει: «Παρόλο πού στήν ἀποκάλυψη τῶν ἀπόψεων τοῦ Βαλκόφσκη, δέν εἶναι ὁρατός κάποιος ἄμεσος συσχετισμός μέ τόν ὑλισμό τῆς [γενιᾶς τῆς] δεκαετίας τοῦ 1860, θά μποροῦσε κανείς, κάλλιστα, νά ὑποθέσει ὅτι ἐμπεριέχουν, βέβαια σέ συγκεκαλυμμένη μορφή, μία ἐπίθεση ἐνάντια στήν πραγματεία τοῦ Τσερνιτσέφσκι «Ἡ ἀνθρωπολογική ἀρχή στήν φιλοσοφία» - μία ἐργασία στήν ὁποία παρατίθενται οἱ ἠθικές ἀξίες τῶν ριζοσπαστῶν δημοκρατικῶν. «Ἡ ἀνθρωπολογική ἀρχή στήν φιλοσοφία» ἐκδόθηκε ἕνα χρόνο πρίν ἀπό τό Ταπεινωμένοι καί καταφρονεμένοι. 

[15] Ν. Stakhov, Iz istorii literaturnago nigilisma, St. Petersburg 1890 (ἀνατ. The Hague 1967), 34.