ΟΙ ΔΙΑ ΧΡΙΣΤΟΝ ΜΕΛΑΓΧΟΛΟΥΝΤΕΣ...

"Ανέστη Χριστός και πεπτώκασι" 

Το διαβάσαμε κι αυτό στο διαδίκτυο. Περιοδικό μεγάλης κυκλοφορίας το οποίο απευθύνεται σε γονείς, στην πασχαλιάτικη έκδοσή του είχε δημοσίευμα με τίτλο "Στην Εκκλησία". 

Στο άρθρο αυτό μια κλινική ψυχολόγος και μια παιδαγωγός προσχολικής αγωγής εφιστούν την προσοχή των γονιών, σε ότι αφορά τη συμμετοχή των παιδιών στις ακολουθίες των Σεπτών Παθών, του Ιερού Επιταφίου και της Λαμπροφόρου Αναστάσεως. 

Γράφουν λοιπόν αυτές οι "ειδήμονες" κυρίες ότι το παιδί με τη συμμετοχή του αυτή κινδυνεύει να μελαγχολήσει, να φοβηθεί και να τρομάξει στη θέα του Σταυρωμένου Ιησού, στην περιφορά του Επιταφίου και στη μεσονύκτιο ακολουθία της Αναστάσεως, αναπτύσσοντας τις δικές τους κενές φιλοσοφίες. Απορώ πώς δεν έγραψαν ότι και η λαμπριάτικη λαμπάδα μπορεί να κάνει τα παιδιά πυρομανή! 

Τι να πει τώρα κανείς για όλ' αυτά. Ελπίζω οι κυρίες αυτές να μην έχουν αποκτήσει τέτοιου είδους φοβίες και μελαγχολία, γιατί αν βρέθηκαν τις μέρες αυτές σε γιορτινό τραπέζι, σοκαρισμένες όπως θα ήταν, δεν θα μπόρεσαν να απολαύσουν τον οβελία και τα άλλα "κοψίδια" και εδέσματα που στρώνονται στο ελληνικό πασχαλινό τραπέζι. Δεν ξέρω κατά πόσο οι κυρίες αυτές δηλώνουν πιστές ή όχι και δικαίωμά τους, πάντως σε ότι αφορά την αγωγή των παιδιών, μετά βεβαιότητος είναι άσχετες και επικίνδυνες. 

Κι εμείς περάσαμε από την παιδική ηλικία μαζί με άλλα πολλά παιδιά ταυτοχρόνως. Δε γνωρίζω κανένα από τους συνομήλικούς μου να του δημιουργήθηκαν ψυχολογικά από τη συμμετοχή του στις ακολουθίες της Μεγαλοβδομάδας. Αντιθέτως μάλιστα αυτές τις μέρες τις περιμέναμε πως και πως. 

Βλέπω όμως και σήμερα τα ελληνόπουλα, εδώ στο εξωτερικό, να συναγωνίζονται μεταξύ τους για να έχουν ενεργό συμμετοχή στις ακολουθίες αυτές στην ενορία μας. Και πρόκειται για μικρά και μεγάλα, αγόρια και κορίτσια. Τα τελευταία μάλιστα από μόνα τους μαυροντύνονται τη Μεγάλη Παρασκευή για να ακολουθήσουν την περιφορά του Επιταφίου ως Μυροφόρες. Και δεν αρκούμαστε μόνο στον αριθμό που χρειάζεται για να περιστοιχίσουν τον Επιτάφιο, αλλά δημιουργούνται ολόκληρες ουρές γιατί αν αποκλειστούν κάποια από αυτά τότε πραγματικά θα στεναχωρηθούν. 

Σκοπός των δύο αυτών "ειδημόνων" κυριών μετά βεβαιότητος, δεν ήταν η προστασία των παιδιών από την απειλή της μελαγχολίας και του τρόμου. Στόχος τους ήταν ο Χριστός, ο οποίος πραγματικά δημιουργεί μελαγχολία και παράκρουση στους πολεμίους του, που παρά τις πολλές και επίπονες προσπάθειές τους δεν παραμένει νεκρός στον τάφο του. 

ΧΡΙΣΤΟΣ ΑΝΕΣΤΗ!

Αρχιμανδρίτης Γεράσιμος Φραγκουλάκης 

Ιερατικώς προϊστάμενος του Ι. Ναού Τριών Ιεραρχών Αννόβερου Γερμανίας

ΟΙ ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΗΣ ΑΝΟΙΞΗΣ της ΔΑΦΝΗΣ ΠΑΝΟΥΡΓΙΑ και του Γ. ΚΑΛΚΑΝΗ

Στο Κέντρο Πολιτισμού, Εκπαίδευσης και Δια Βίου Μάθησης "Πόλις" (στο Ηράκλειο Αττικής), που έχει στήσει με μεράκι και διευθύνει με ζήλο ο Δρ. Νίκος Σταυρόπουλος, την περασμένη Κυριακή 19 Απριλίου το απόγευμα, πραγματοποιήθηκε μουσική εκδήλωση με τίτλο: "Οι Μουσικές του Κόσμου την Άνοιξη". 

Η Δάφνη Πανουργιά στο τραγούδι και ο Γιώργος Καλκάνης στο πιάνο ερμήνευσαν με πάθος τραγούδια και μουσικές που αγαπάμε, συνεγείροντας το ακροατήριο που κατέκλυσε τον χώρο. 

Απ' αυτή την εκδήλωση είναι τα φωτογραφικά στιγμιότυπα που δημοσιεύουμε εδώ. 

ΤΟ "ΑΝΑΤΑΣΙΜΟΝ" ΧΡΙΣΤΟΣ ΑΝΕΣΤΗ ΤΟΥ ΛΕΩΝΙΔΑ ΚΑΝΑΡΗ (για ορχήστρα εγχόρδων)

Του Π. Α. Ανδριόπουλου

Είναι γνωστό ότι η Εθνική Μουσική Σχολή στράφηκε "επί τας πηγάς", ήτοι στην ελληνική παράδοση, προκειμένου να αντλήσει "ύδωρ μετ' ευφροσύνης".

Πολλοί συνθέτες - και εκτός Εθνικής Μουσικής Σχολής - δανείστηκαν μελωδίες, μοτίβα, ρυθμούς, θέματα, από την βυζαντινή και την παραδοσιακή μας μουσική, και μπόλιασαν με αυτά δικές τους δημιουργίες, πολλές από τις οποίες έγιναν και εξαιρετικά δημοφιλείς, όπως π.χ. οι περίφημοι Ελληνικοί χοροί του Νίκου Σκαλκώτα.

Ένας από τους συνθέτες της Εθνικής Μουσικής Σχολής ήταν και ο Πέτρος Πετρίδης (1892-1977). 

Θυμήθηκα αυτές τις αναστάσιμες μέρες το έργο του Χορικό και παραλλαγές αρ. 2 "Χριστός Ανέστη", για ορχήστρα εγχόρδων (1941-43). Ένα έργο βασισμένο στην πασίγνωστη βυζαντινή μελωδία του "Χριστός Ανέστη", που παίχτηκε σε πρώτη εκτέλεση πριν 70 χρόνια, στις 20 Μαϊου 1945.
Το έργο έχει ηχογραφήσει με την Ορχήστρα Δωματίου της Σόφιας ο μαέστρος Βύρων Φιδετζής και έχει κυκλοφορήσει σε δίσκο μαζί με άλλα έργα ελλήνων συνθετών. 

Και έρχεται σήμερα ένας άλλος συνθέτης, ο φίλος Λεωνίδας Κανάρης, και μας δίνει τις δικές του παραλλαγές πάνω στο "Χριστός Ανέστη", με ένα έργο για ορχήστρα εγχόρδων που είναι ήδη δεκαετές, καθώς γράφτηκε το 2005. 

Ένα έργο κατά πάντα σημερινό, βασισμένο σε υλικό παλαιό, του οποίου η πρώτη εκτέλεση έγινε στην Οδησσό από την «Καμεράτα της Οδησσού» υπό τη διεύθυνση του Igor Shavruk στις 21 Σεπτεμβρίου του 2005.
Το ενδιαφέρον είναι και τα δύο έργα είναι για ορχήστρα εγχόρδων και έχουν σχεδόν την ίδια διάρκεια (16 λεπτά του Πετρίδη, 14 του Κανάρη).

Ο συνθέτης Λεωνίδας Κανάρης γράφει για το έργο του αυτό: 

Αν η «Ωδή στη Χαρά» από την «Εννάτη» του Μπετόβεν αποτελεί την πιο εμβληματική μελωδία της ευρωπαϊκής μουσικής παράδοσης, αναζητώντας μιαν αντίστοιχα μεγαλειώδη και ψυχικής ανάτασης μελωδία στη βυζαντινή παράδοση, δεν άργησα να διακρίνω τον ύμνο «Χριστός Ανέστη» του Πέτρου Λαμπαδάριου – Πελοποννήσιου (1730-1777), ο οποίος μάλιστα, άφησε τα εγκόσμια όταν ο Μπετόβεν ήταν μόλις επτά ετών. 

Το έργο είναι παραλλαγές πάνω στη μελωδία αυτή, είναι γραμμένο σε ένα μέρος και έχει διάρκεια περίπου 14 λεπτών. Η δημιουργία του δεν είχε πρόθεση θρησκευτικού έργου, αλλά την αξιοποίηση των πολλών μουσικών δυνατοτήτων του ύμνου. Φυσικά το παραπάνω κάθε άλλο παρά αποκλείει και την επετειακή - πασχαλινή του χρήση. 

Ο τίτλος «Ανατάσιμον» (αντί του αναμενόμενου Αναστάσιμον) δηλώνει τη δύναμη που έχει ο θαυμάσιος αυτός ύμνος του Π.Λ.Π. στο να δημιουργεί μια ψυχική ανάταση στους ακροατές του. Στο έργο αυτό η πρόθεση (και πρόκληση για μένα) ήταν να χρησιμοποιήσω κλασικά πρότυπα σύνθεσης, με κάποια στοιχεία από τη σύγχρονη μουσική, γεγονός που του προσδίδει έναν Νεοκλασικό χαρακτήρα, καθιστώντας το έτσι και ευκολότερα προσπελάσιμο από ευρύτερα ακροατήρια. 

Η 1η εκτέλεση έγινε στην Οδησσό από την «Καμεράτα της Οδησσού» υπό τη διεύθυνση του Igor Shavruk στις 21/9/2005. Έκτοτε, το έργο εκτελέσθηκε από τη «Νέα Ορχήστρα Θεσσαλονίκης» στην ίδια πόλη σε διεύθυνση Καμπάνη Σαμαρά και μέρος του επίσης εκτελέσθηκε από την ορχήστρα «ΑΣΟΝ» στο Βόλο, υπό τη διεύθυνση του Παύλου Σεργίου. Τέλος, η παρούσα ηχογράφηση από την Οδησσό έχει αρκετές φορές μεταδοθεί από τις ραδιοφωνικές συχνότητες του «Τρίτου Προγράμματος».

Παραθέτουμε στη συνέχεια αυτή την ηχογράφηση του "Ανατάσιμον". 

Ο ΡΩΣΟΣ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΤΗΣ ΚΡΟΠΟΤΚΙΝ ΓΙΑ ΤΗΝ ΓΑΛΛΙΚΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

Δημήτρης Μπαλτᾶς 

Πιότρ Ἀλεξέγιεβιτς Κροπότκιν, Ἡ Μεγάλη Γαλλική Ἐπανάσταση, 1789-1793, μετ. Γ. Καστανάρας, Ἐκδόσεις Κουκκίδα, Ἀθήνα 2015, σελ. 687 

Ἕνα μνημειῶδες ἔργο τοῦ γνωστοῦ Ρώσσου ἐπαναστάτη Πιότρ Κροπότκιν (1842-1921) εἶδε τό φῶς τῆς δημοσιότητας σέ μία καλαίσθητη ἔκδοση πρίν ἀπό λίγες ἡμέρες. Πρόκειται γιά τήν ἱστορία τῆς Γαλλικῆς Ἐπανάστασης, τῆς «Μεγάλης Ἐπανάστασης», ὅπως τήν χαρακτηρίζει ὁ ἴδιος. 

Τό ἔργο ἀνήκει ἴσως στά λιγότερο γνωστά στό εὐρύ ἀναγνωστικό κοινό, περισσότερο γνωστό πάντως ἀπό τίς γεωμορφολογικές μελέτες τοῦ συγγραφέως (Résumé d’ orographie de la Sibérie, 1867) καί τήν ἱστορία τῆς ρωσσικῆς λογοτεχνίας του (Russian Literature, McClure, Phillips & Co, New York, MCMV [1905]). 

Ἡ «Εἰσαγωγή» πού προηγεῖται τοῦ ἔργου, εἶναι τοῦ G. Woodcock καί εἶναι ἀρκετά κατατοπιστική τόσο γιά τον εἰδικό ὅσο καί γιά τόν μή εἰδικό ἀναγνώστη. Ἐπισημαίνει ὁ Woodcock ὅτι ὁ Κροπότκιν «ἔγραψε ἀπολύτως συνειδητά γιά τόν ἁπλό ἀναγνώστη, ἐπιδιώκοντας νά ἀγγίξει τόν ἐργάτη ἀλλά καί νά πείσει τόν διανοούμενο δίνοντας ἰδιαίτερη σημασία στή διαύγεια τῆς παρουσίασης» (σ. 24). Τονίζεται δέ στήν «Εἰσαγωγή» ὅτι «ἡ Μεγάλη Ἐπανάσταση δέν εἶναι ἀνοιχτά ἕνα μανιφέστο τοῦ ἀναρχισμοῦ», ἄν καί ὁ Κροπότκιν «ἀναζητᾶ νά βρεῖ στή Μεγάλη Ἐπανάσταση τίς ρίζες τοῦ κινήματος στό ὁποῖο ἀνῆκε» (σ. 33). Πρός τοῦτο θά σημειώσω ὅτι ὁ Κροπότκιν ἀναγνωρίζει πώς «οἱ ἀρχές τοῦ ἀναρχισμοῦ κατάγονταν … ἀπό τά πεπραγμένα τῆς Γαλλικῆς Ἐπανάστασης» (σ. 245. Πβ. σ. 677).

Στόν «Πρόλογο» τοῦ ἕργου του ὁ Ρῶσσος συγγραφέας παραδέχεται ὅτι «ὅλοι ὅσοι γνωρίζουν τήν ἱστορία τῆς Ἐπανάστασης θά καταλάβουν πόσο δύσκολο εἶναι νά ἀποφεύγει κανείς σφάλματα σέ γεγονότα ὅταν προσπαθεῖ νά ἀνιχνεύσει τήν ἐξέλιξη τῶν παθιασμένων συγκρούσεών της» (σ. 40). 

Τά ρεύματα πού προετοίμασαν τήν Ἐπανάσταση, ἦταν, κατά τόν Κροπότκιν, δύο: «τό ρεῦμα τῶν ἰδεῶν ἀναφορικά μέ τήν πολιτική ἀναδιοργάνωση τοῦ κράτους [ἀπό τίς μεσαῖες τάξεις] καί τό ρεῦμα τῆς δράσης [ἀπό τόν λαό, τούς χωρικούς καί τούς ἐργάτες]» (σ. 45. Πβ. σσ. 47-48, σσ. 57-58, σ. 110).

Τίς αἰτίες τῆς Ἐπανάστασης ἐντοπίζει ὁ Ρῶσσος ἐπαναστάτης στήν ἔλλειψη τοῦ ψωμιοῦ (σ. 46, σ. 210, σ. 423, σ. 431) καί στούς φεουδαρχικούς φόρους (σ. 46). Σέ πολλές περιπτώσεις, ὁ Κροπότκιν προβαίνει σέ συγκρίσεις μεταξύ τῶν κοινωνικῶν συνθηκῶν πού ἐπικρατοῦσαν στήν Γαλλία κατά τήν ἐποχή τῆς Ἐπανάστασης καί στήν Ρωσσία τῆς ἐποχῆς του (σ. 102, σ. 278, σ. 312, σ. 509, σ. 515, σ. 670). 

Δέν μπορεῖ παρά νά καταδικάσει ὁ Κροπότκιν τήν διαρκῶς διαφαινόμενη καί αὐξανόμενη γραφειοκρατία τῆς κυβερνητικῆς ἐξουσίας, ἡ ὁποία ἀφορᾶ στίς διοικητικές λειτουργίες κ.ἄ. καί ἡ ὁποία ἐγκαινιάζεται κατά τήν ἐποχή τῆς «Τρομοκρατίας», ἤτοι μετά τό 1793 (σ. 623). Τότε προσδιορίζει χρονικά καί τό «τέλος τῆς Ἐπανάστασης» (σ. 642, σ. 665). 

Στήν ἱστορική ἀφήγηση ὁ Κροπότκιν παραπέμπει σέ ἀπόψεις καί ἑρμηνευτικές Γάλλων κυρίως ἱστορικῶν, ἀπορρίπτει τούς «ἀντιδραστικούς ἱστορικούς», ὁμολογεῖ ὅτι γνωρίζει ἤ ἀγνοεῖ ἀρχειακές πηγές (πού ἐνδεχομένως σήμερα εἶναι προσιτές στούς ἱστορικούς), παραθέτει λεπτομέρειες γεγονότων καί προχωρεῖ σέ χαρακτηρισμούς προσώπων, καί ὅλα αὐτά μέ ἕναν τρόπο ἁπλό καί κατανοητό. Πέραν ἀπό τίς ἐπιφυλάξεις πού μπορεῖ νά ἔχει κανείς γιά ὁρισμένες προσεγγίσεις του, εἶναι, νομίζω, ἀρνητικό τό γεγονός ὅτι ἡ ἀκαδημαϊκή κοινότητα προσπέρασε μᾶλλον ἀδιάφορα τό σπουδαῖο ἔργο πού παρουσιάζω σήμερα. 

Τά συμπεράσματα τοῦ ἔργου (σσ. 669-678) ἀναφέρονται κυρίως στήν «νέα Γαλλία» πού γεννήθηκε μετά τό 1789. Μάλιστα ὁ Κροπότκιν θεωρεῖ καί ἐλπίζει ὅτι ἡ ἑπόμενη μεγάλη ἐπανάσταση θά συμβεῖ στήν Ρωσσία «ὅπου ἡ ἐλέῳ Θεοῦ βασιλική ἐξουσία πνέει τά λοίσθια» (σ. 675, προσδίδοντας ἕνα προφητικό στοιχεῖο στήν ἀποτίμησή του.

Τα «κοινωνικά φρονήματα» και το μυστήριο του γάμου επί Επταετίας

48 ΧΡΟΝΙΑ ΠΡΙΝ: «ΕΛΛΑΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΧΡΙΣΤΙΑΝΩΝ» 

Όταν η νύμφη δεν ήτο «εθνικόφρων»… 

Οι περιπτώσεις των γάμων στρατιωτικών υπό προϋποθέσεις 

Του Χάρη Ανδρεόπουλου* 

Σήμερα μοιάζει με αστείο. Οι κάποιας ηλικίας - 60ρηδες, ας πούμε, και άνω – μάλλον θα γελάσουν, καγχάζοντας και διακωμωδώντας το θέμα για το όποιο «κάτι έχουν ακούσει, κάτι θυμούνται…». Αλλοι – οι της νεώτερης γενιάς - θ΄ αναρωτηθούν και θα διαπορήσουν: συνέβαιναν τέτοια πράγματα, είναι δυνατόν; Κι, όμως! Υπήρχε περίοδος που στη χώρα μας η διενέργεια του ιερού μυστηρίου του γάμου (το κατά τον Απ. Παύλο «μέγα μυστήριον», Εφεσ. 5, 25-32) τελούσε, όχι υπό τους δεδομένους για τη χριστιανική θρησκεία θεολογικούς όρους και προϋποθέσεις, αλλά πολιτικούς! Γυρνάμε 48 χρόνια πίσω, στη θλιβερή επέτειο της εγκαθιδρύσεως της δικτατορίας της 21η Απριλίου 1967. Μιλάμε για την περίοδο της «εθνοσωτηρίου» Επταετίας (1967 – 1974), κατά τη διάρκεια της οποίας για να δημιουργήσει οικογένεια ένας αξιωματικός (ένας «ένστολος» των Ενόπλων Δυνάμεων και των Σωμάτων Ασφαλείας, ευρύτερα), κάνοντας το πρώτο βήμα που λέγεται γάμος, θα έπρεπε προηγουμένως να ελέγξει το πολιτικό «ποιόν» της αγαπημένης του, διότι σύμφωνα με τις κείμενες διατάξεις της τότε εποχής όταν η νύμφη δεν ήτο «εθνικόφρων» (σύμφωνα με τη φαλκιδευμένη, προπαγανδιστικού χαρακτήρα εκδοχή της εθνικοφροσύνης) το «Ησαϊα χόρευε…» καθίστατο απαγορευτικό καθώς η «Υπηρεσία» ηρνείτο να εγκρίνει την τέλεση γάμου και οι επιμένοντες να νυμφευθούν απειλούντο με απόταξη. Οι παρεμβάσεις της δικτατορίας και στη προκειμένη περίπτωση υπήρξαν κατάφωρα αντίθετες προς το κανονικό δίκαιο και την τάξη της Ορθοδόξου Εκκλησίας. Αυτό, όμως, δεν ήταν τόσο περίεργο. Το πραγματικά περίεργο ήταν ότι στις αντικανονικές αυτές παρεμβάσεις συνέδραμε και η ίδια η υπό τον τότε Αρχιεπίσκοπο Ιερώνυμο Α’ (Κοτσώνη) διοίκηση της Εκκλησίας. 

ΚΩΛΥΜΑ ΓΑΜΟΥ ΤΟ «ΑΡΙΣΤΕΡΟ» ΦΡΟΝΗΜΑ 

Τη περίοδο της Επταετίας, όπως τεκμαίρεται από τα σχετικά έγγραφα που συνοδεύουν το παρόν άρθρο, εάν, μετά τη σχετική αίτηση που υποχρεώνονταν να υποβάλλουν προς την Στρατιωτική Υπηρεσία τα μόνιμα στελέχη των Ενόπλων Δυνάμεων, διεπιστώνετο από τις Υπηρεσίες Ασφαλείας («Α2») ότι η μνηστή του μόνιμου αξιωματικού ή υπαξιωματικού διέκειτο φιλικά η ίδια, ή οι γονείς της προς την παράταξη της Αριστεράς (ακόμη και του Κέντρου), τότε καθίστατο de facto απαγορευτική η τέλεση του μυστηρίου του γάμου! Σύμφωνα, λοιπόν, με τις - απολύτως και κραυγαλέα ασύμφωνες με τη σχετική δογματική διδασκαλία της Χριστιανικής Εκκλησίας - αντιλήψεις του (ψευδωνύμου, όπως αποδεικνύεται) «ελληνοχριστιανικού» καθεστώτος της δικτατορίας, τα αριστερά πολιτικά φρονήματα, αποτελούσαν κώλυμα για τη τέλεση ενός θρησκευτικού μυστηρίου, όπως αυτό του γάμου. Το δικτατορικό καθεστώς μάλιστα με το πέρασμα του χρόνου αυστηροποιώντας τις προϋποθέσεις για τη παροχή αδείας συνάψεως γάμου θα απαιτήσει «αφοσίωσιν εις τα εθνικά ιδεώδη» όχι μόνο για τη μέλλουσα σύζυγο του ενστόλου (η τον μέλλοντα σύζυγο, αναφορικώς με το θήλυ προσωπικό), αλλά μέχρι και του δευτέρου βαθμού των εξ αίματος συγγενών αυτού / αυτής. Το γεγονός αυτό είχε σαν επακόλουθη συνέπεια να χωρίσουν εξαναγκαστικώ τω τρόπω οι δρόμοι ανθρώπων που αγαπήθηκαν και θέλησαν να ενώσουν με την ευλογία της Εκκλησίας και δια του μυστηρίου του γάμου τις ζωές τους «εις σάρκαν μίαν» κατά το πρότυπο της ενώσεως του Χριστού με την Εκκλησία, πλήν, όμως, δεν είχαν υπολογίσει ότι εκείνη τη περίοδο η βούλησή τους να συζευχθούν δεν υπαγόταν, όπως προβλέπει η χριστιανική διδασκαλία και παράδοση, στην ευλογία της Εκκλησίας, αλλά στις διαθέσεις της δικτατορίας. Κι΄ όλα αυτά παρά το γεγονός ότι σύμφωνα την ορθόδοξη θεολογική θεώρηση, η ποιμαίνουσα Εκκλησία ευλογεί το γάμο και τον συνδέει με το μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας, σχετικοποιώντας τον δε ως κοινωνικό θεσμό, ή ως θεσμό φυσικού δικαίου, τον εντάσσει στη λειτουργική αναφορά του ανθρώπου προς το Θεό (Μαντζαρίδη, Γ., Κοινωνιολογία του Χριστιανισμού, εκδ. Π. Πουρναρά, Θεσσαλονίκη, 1999, σ. 283). Ετσι ο γάμος τοποθετείται πέρα από τη φυσική νομοτέλεια και αποκτά εκκλησιολογικό και εσχατολογικό νόημα: «Ούτω το μυστήριον της εκ σωμάτων συναφείας εις μιαν σάρκα συμβολής όντως μέγα εστίν, αλλά εις Χριστόν και εις Εκκλησίαν» (βλ. «Γρηγορίου Παλαμά, Περί θείας και θεοποιού μεθέξεως 22», Γρηγορίου του Παλαμά, Συγγράμματα, επιμ. Παν. Χ ρ ή σ τ ο υ, τ. 2, Θεσσαλονίκη, 1966, σ. 136). 

Η ΣΤΑΣΗ ΤΗΣ «ΕΠΙΣΗΜΗΣ» ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ 

Για τις αντιχριστιανικές αυτές συμπεριφορές η τότε, υπό τον Αρχιεπίσκοπο Ιερώνυμο Α΄ (τον και καθηγητή Κανονικού Δικαίου), διοικούσα Εκκλησία, ενώ θα όφειλε, ασφαλώς, να ορθώσει το ανάστημά της και υπερασπίζοντας το Ευαγγέλιο και τους Ιερούς Κανόνες, ν’ αντιδράσει δυναμικά στην συγκεκριμένη ωμή πολιτική παρέμβαση - η οποία στραγγαλίζοντας το συγκεκριμένο βασικό ατομικό δικαίωμα και εισχωρώντας στον πυρήνα της ανθρώπινης συνειδήσεως καταδυνάστευε το (δογματικά κατοχυρούμενο, βάσει της χριστιανικής διδασκαλίας) αυτεξούσιο της ανθρώπινης βουλήσεως που παρεχώρησε στον άνθρωπο ο Θεός (βλ. Γρηγορίου Νύσσης, Περί κατασκευής ανθρώπου, P.G. 44, 184B) - εν τούτοις αδράνησε αντιμετωπίζοντας την εν λόγω αντιχριστιανική παρέμβαση με «στωϊκή απάθεια». Αλλά και, επί της ουσίας, συνέδραμε στο έργο της δικτατορίας καθώς τις αντισυνταγματικές και προδήλως αντιχριστιανικές προϋποθέσεις της «εθνικοφροσύνης» που εθέσπιζε το καθεστώς για να παραχωρήσει άδεια γάμου σε μελλονύμφους στρατιωτικούς, η Εκκλησία τις ενσωμάτωνε σε «οδηγίες» και εγκυκλίους της, συνεργώντας στη κατάφωρη παραβίαση της θρησκευτικής ελευθερίας. Ο ίδιος ο Ιερώνυμος Α’ αν και ανεγνώριζε και διεκήρυττε, εξ αφορμής της προθέσεως της δικτατορίας το 1968 να καθιερώσει το θεσμό του «αυτομάτου διαζυγίου», ότι εξ επόψεως θεολογικής «η Εκκλησία, ως φύλαξ των μυστηρίων, έχει χρέος ιερόν και αμετακίνητον να αρνηθή άνευ συζητήσεως και άνευ συμβιβασμών οιανδήποτε κατά του θείου μυστηρίου του γάμου παρέμβασιν» (βλ. Αρχιεπισκόπου πρώην Αθηνών Ιερωνύμου, «Το δράμα ενός Αρχιεπισκόπου», σσ. 113 – 119), εν τούτοις για το θέμα της πολιτικοποιήσεως του ιερού μυστηρίου του γάμου εσιώπησε, προφανώς, για να μη τραυματισθούν οι φιλικές και μη διαταραχθούν οι ιδεολογικοπολιτικές σχέσεις της Εκκλησίας με το δικτατορικό καθεστώς. Ο ίδιος μάλιστα, ως Αθηνών, συνέδραμε στο έργο της δικτατορίας δίδοντας εντολές στους ιερείς της Αρχιεπισκοπής, για τις περιπτώσεις των μελλονύμφων που ήταν στρατιωτικοί να ζητούν την «άδεια της Υπηρεσίας τους που τους επιτρέπει να κάνουν το γάμο τους» (βλ. Αρχιεπισκόπου Αθηνών και πάσης Ελλάδος Ιερωνύμου, 1829 ημέραι (17 Μαϊου 1967 – 16 Μαϊου 1972) εις το πηδάλιον, τ. Α’ («Το έργον της Αρχιεπισκοπής Αθηνών»), εν Αθήναις, 1972, σ. 195). Για τον ίδιο λόγο – για να μη τα «χαλάσουν» - εσιώπησε στη εξ επόψεως χριστιανικής εφάμαρτη εξωσυζυγική σχέση που διατηρούσε ο (κατά τ΄ άλλα διαπρύσιος κήρυκας του Χριστιανισμού) δικτάτορας Γ. Παπαδόπουλος καθώς και για το 24ώρου διαρκείας (!) διάταγμα που εψήφισε το 1969 προκειμένου να επιτύχει εκβιαστικά την έκδοση του διαζυγίου με την γυναίκα του Νίκη Παπαδοπούλου (με την οποία απέκτησαν τρία παιδιά) προκειμένου να παντρευθεί τη Δέσποινα Γάσπαρη.

Ο δικτάτορας Γ. Παπαδόπουλος με τη σύζυγό του Δέσποινα Γάσπαρη

Χαρακτηριστικές είναι οι παρατιθέμενες κατωτέρω περιπτώσεις αρνήσεως της Στρατιωτικής Υπηρεσίας να χορηγήσει άδεια τελέσεως θρησκευτικού γάμου, σε στελέχη των Ε.Δ. επειδή οι υποψήφιες σύζυγοι αυτών «βαρύνονταν», οι ίδιες - ή ακόμη και συγγενικά τους πρόσωπα – υπό πολιτικών φρονημάτων «αριστεράς» αποκλίσεως. Φρονήματα τα οποία υπό του καθεστώτος, σύμφωνα με τις ιδεολογικές του αντιλήψεις και θεωρίες, εθεωρούντο ως μη συμβατά για τη σύναψη θρησκευτικού γάμου των στρατιωτικών - των οποίων έτσι οι σχετικές αιτήσεις χορηγήσεως αδείας απορρίπτονταν, ή εγκρίνονταν αν διαπιστωνόταν ότι η οικογένεια της ελεγχομένης μελλονύμφου είχε «αποχαρακτηρισθεί» και, άρα, δεν εθεωρείτο πλέον «αριστερή». Τα σχετικά έγγραφα – ντοκουμέντα έχουν εκδοθεί υπό του Τμήματος Ασφαλείας του 2ου Επιτελικού Γραφείου της 28ης Τακτικής Αεροπορικής Δυνάμεως (του νυν Αρχηγείο Τακτικής Αεροπορίας / Α.Τ.Α.) και είναι δεκάδες.

ΚΡΙΤΗΡΙΟ ΓΑΜΟΥ ΤΟ «ΚΟΙΝΩΝΙΚΟ ΦΡΟΝΗΜΑ» 

Τα περισσότερα εκ των εγγράφων αυτών κατεστράφησαν, παραδοθέντα στη πυρά, ίσως για να μην υπάρχουν τα ίχνη τους στη μετά τη δικτατορία εποχή. Εκ των διασωθέντων, όμως, μπορεί κάλλιστα να αντιληφθεί κανείς τη σκοπιμότητα που υπηρετούσε το περιεχόμενό τους καταλύοντας κάθε έννοια ελευθερίας ακόμη και αυτή της θρησκευτικής και μάλιστα με τις εντολές ενός καθεστώτος, το οποίο επαίρονταν για τη θρησκευτικότητά του και τη προσήλωσή του στις χριστιανικές αρχές, μόνο που στη πράξη όλα αυτά αποδείχθηκαν δήθεν… 

Τι αναφερόταν στα έγγραφα αυτά; Eνδεικτικά, στο έγγραφο Φ.144/200/Α582/αριθ. σχεδ. 83 / 8 Μαϊου 1973, με θέμα «Εξακρίβωσις ποιού μελλονύμφου» αφού σημειώνεται ότι «...ο πατήρ αυτής συναναστραφείς μετά κομμουνιστού πιστεύεται ότι επηρεασθείς υπ΄ αυτού, εξεδηλώθη υπέρ της Κεντροαριστεράς παρατάξεως....» και πως «ο αδελφός αυτής προ της Επαναστάσεως εξεδηλούτο υπέρ του Α. Παπανδρέου, πολλάκις δε εντός καφενείου του χωρίου του κατεφέρθη κατά του Βασιλέως...» και εν τέλει κρίνεται ότι «Κατόπιν των ανωτέρω φρονούμεν ότι δεν δύναται να παρασχεθεί η υπό του Ασμίου (.....) αιτουμένη έγκρισις...». Στο σχετικό Φ.144/100/Α176/Αριθ. σχεδ. 41/ 9 Φεβ. 1973, με θέμα «Κοινωνικά φρονήματα μελλονύμφου», αφού σημειώνεται ότι «ο πατήρ της ειρημένης κατά την περίοδο της Κατοχής παρασυρθείς ανεμίχθη εις την ΕΠΟΝ άνευ δράσεως» και ότι «έκτοτε και μέχρι του έτους 1961 δεν απησχόλησε τας Αστυνομικάς αρχάς δι΄ ο και απεχαρακτηρίσθη αυτοδικαίως» καθώς και πως «από της αποκαταστάσεώς του και μέχρι σήμερον διάγει νομιμοφρόνως» κρίνεται ότι «κατόπιν των ανωτέρω και δοθέντος ότι η μελλόνυμφος δεν επηρεάζεται υφ΄ οιουδήποτε προσώπου έχοντος δυσμενή εις βάρος του στοιχεία εισηγούμεθα την παροχήν της υπό του εν λόγω Αξ/κού αιτουμένης εγκρίσεως». Πρόκειται για περίπτωση θετικής εκβάσεως, χωρίς, όμως, αυτό να σημαίνει ότι δικαιολογείται ο ένας τέτοιου τύπου έλεγχος, για το απλούστατο λόγο ότι δεν συνάδει με τη χριστιανική διδασκαλία, αλλά ούτε με το κατοχυρούμενο διεθνώς ατομικό ανθρώπινο δικαίωμα θρησκευτικής ελευθερίας η θεώρηση του πολιτικού φρονήματος ως κωλύματος γάμου! Σήμερα – μεσούσης της Δημοκρατίας και παρά τα όποια της προβλήματα – το θέμα φαντάζει «κωμικό», αλλά τότε ήταν πράγματι τραγικό, καθώς με την απαγόρευση της τελέσεως θρησκευτικών γάμων στρατιωτικών με Ελληνίδες που εφέροντο ως εμφορούμενες οι ίδιες ή συγγενικά τους πρόσωπα «υπό αριστερών φρονημάτων», το καθεστώς είχε υπεισέλθει στο εσώτερο – μυστηριακό χώρο της θρησκείας, αδιαφορώντας τόσο για τις αρνητικές συνέπειες που προκαλούσε στο σώμα της Εκκλησίας δια της εισχωρήσεώς του στα εσωτερικά – interna corporis – θέματα αυτής, όπως το μυστήριο του γάμου όσο και και τη βλάβη που προκαλούσε στη θρησκευτική συνείδηση των θιγομένων ανθρώπων, στερώντας τους – με ποιό δικαίωμα άρα γε;... - την θεόθεν ευλογία της συζυγίας. Θα χρειασθεί να περάσει μια ολόκληρη επταετία από τη πτώση της δικτατορίας για να εκδοθεί, επί αρχιεπισκοπείας Σεραφείμ (Τίκα), εγκύκλιος της Εκκλησίας βάσει της οποίας η έκδοση επισκοπικής αδείας για τη τέλεση του μυστηρίου του γάμου «καθίσταται δυνατή άνευ της προσκομίσεως αδείας στρατιωτικής αρχής, ευθυνομένου μόνον του ενδιαφερομένου» (βλ. Α.Π. 1272/999/03.06.1981 εγκύκλιο της Δ.Ι.Σ., η οποία εξεδόθη κατόπιν σχετικής αποφάσεως της Ι.Σ.Ι. ληφθείσης στη τακτική συνεδρίαση του Οκτωβρίου του 1980). Ενώ για την άρση των ιδίων πρoϋποθέσεων «εθνικοφροσύνης» περί την τέλεση του γάμου και την υποβολή της εγκριτικής αδείας εκ μέρους της Στρατιωτικής Υπηρεσίας - αν και στη πράξη οι προϋποθέσεις αυτές περιήλθαν σταδιακά σε αχρησία - θα χρειασθεί για τις κυβερνήσεις της μεταπολιτεύσεως να παρέλθουν, τα διπλάσια - σε σχέση με την Εκκλησία, χρόνια – και συγκεκριμένα δεκαπέντε ολόκληρα χρόνια, όταν με το άρθρο 18 του ν. 1848/1989 θα καταργηθούν οι σχετικές υποχρεώσεις των στελεχών των Ενόπλων Δυνάμεων και των Σωμάτων Ασφαλείας. Από εκεί και πέρα αρκούσε αυτό που προβλέπουν οι Κανόνες της Εκκλησίας μας, ήτοι η άδεια του επιχωρίου Μητροπολίτου, η πιστοποιούσα για το ζευγάρι ότι πρόκειται περί βεβαπτισμένων χριστιανών, δυναμένων (αφ΄ ης στιγμής δεν υφίστανται σχετικά κανονικά κωλύματα όπως π.χ. της ετεροθρησκείας, της συγγενείας, της αώρου ηλικίας, κ.λ.π.), να έλθουν εις κοινωνίαν γάμου. 

* Ο Χάρης Ανδρεόπουλος είναι θεολόγος καθηγητής Β/θμιας Εκπαίδευσης (http://religiousnet.blogspot.com).

"Ο GUSTAV MAHLER ΤΟΥ ΜΑΝΟΥ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙ" ΣΤΙΣ 16 ΜΑΪΟΥ ΣΤΗΝ ΠΑΤΡΑ

Σάββατο 16 Μαΐου, ώρα 9μ.μ. στην Αίθουσα Συναυλιών “Κων. Κυδωνιάτης”, στο νεοκλασικό κτίριο της Φιλαρμονικής (Ρ. Φερραίου 7) στην Πάτρα. 

Ο Gustav Mahler του Μάνου Χατζιδάκι. 

Διάλεξη του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου με προβολή οπτικοακουστικού υλικού. 

Μουσικό μέρος: τραγούδια του Gustav Mahler, Alma Mahler και Μάνου Χατζιδάκι. 

Δάφνη Πανουργιά, σοπράνο 

Βίκυ Στυλιανού, πιάνο
Η εκδήλωση θα πραγματοποιηθεί στο πλαίσιο του "Μουσικού Μαΐου" 2015. 

Η Φιλαρμονική Εταιρία - Ωδείο Πατρών συνδιοργανώνει με το Ίδρυμα Ι&;Ε. ΤΟΠΑΛΗ για 18η συνεχόμενη χρονιά το "Μουσικό Μάϊο". Η διοργάνωση γίνεται σε συνεργασία με τη Λέσχη Φίλων της Κλασσικής Μουσικής.
Δείτε το πλήρες πρόγραμμα εδώ. 

"ΜΝΗΜΕΣ ΑΠΟ ΤΟ ΠΑΙΔΙΚΟ ΔΩΜΑΤΙΟ" ΣΤΟ ΙΔΡΥΜΑ ΘΕΟΧΑΡΑΚΗ ΣΤΙΣ 30 ΑΠΡΙΛΙΟΥ

Πέμπτη 30 Απριλίου 2015, ώρα 8.30 μμ

Ίδρυμα Β&Μ Θεοχαράκη (Λ. Βασιλίσσης Σοφίας 9 και Μέρλιν 1, Σύνταγμα)  

«Μνήμες απο το παιδικό δωμάτιο» 

Όταν οι παλιές εικόνες επιστρέφουν και η τρυφερότητα των παιδικών μας χρόνων γεμίζει το δωμάτιο... 

Ένα πρόγραμμα μουσικής και ποίησης με θέμα την παιδική ηλικία. 

Η μνήμη των παιδικών χρόνων μέσα από τη μουσική των: Robert Schumann, Sergei Prokofiev, Joaquín Turina, Modest Mussorgsky, Franz Schubert, Γιώργου Κουρουπού. 

Η απέραντη παιδική ηλικία στην ποίηση των: William Yeats, Miroslav Holub, Nicanor Parra, Federico García Lorca, Oδυσσέα Eλύτη, Γιάννη Ρίτσου, Κωστή Παλαμά. 

Τραγουδά η Δάφνη Πανουργιά.

Στο Πιάνο η Ντιάνα Βρανούση.

Απαγγέλλει η Ιουλίτα Ηλιοπούλου.

ΜΑΝΟΣ ΧΑΤΖΙΔΑΚΙΣ - ΜΙΚΗΣ ΘΕΟΔΩΡΑΚΗΣ / ΔΙΕΘΝΕΙΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΙ ΒΙΟΙ ΠΑΡΑΛΛΗΛΟΙ

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου
Με αφορμή την επέτειο των 90χρονων του Μίκη και του Μάνου

Πολύς λόγος έχει γίνει και πολύ μελάνι έχει χυθεί, από ειδικούς και μη, προκειμένου να περιγραφεί η σχέση, ενίοτε θυελλώδης, των δύο μεγάλων ελλήνων συνθετών μας, του Μάνου Χατζιδάκι και του Μίκη Θεοδωράκη. Κανείς, βέβαια, δεν μπορεί να αμφισβητήσει την καταλυτική παρουσία και των δύο στα πολιτιστικά πράγματα της Μεταπολεμικής Ελλάδας, ιδίως δε την «χρυσή», όπως ονομάστηκε, δεκαετία του ’60, κατά την οποία οι δύο συνθέτες συνεργάστηκαν σε παραγωγές που άφησαν εποχή. Τότε ακριβώς έχουμε και την «έξοδο» των συνθετών μας στον κόσμο, αφού η συμμετοχή τους σε διεθνείς κινηματογραφικές παραγωγές, τους χάρισε παγκόσμια φήμη και τους ανέδειξε σε πολιτιστικούς πρέσβεις της Ελλάδας στην οικουμένη. 

Ο Μάνος Χατζιδάκις παίρνει το περίφημο Όσκαρ μουσικής για την ταινία «Ποτέ την Κυριακή» (1960), όπου η Μελίνα Μερκούρη τραγούδησε το θρυλικό, πλέον, τραγούδι «Τα παιδιά του Πειραιά», το οποίο έκτοτε ακούστηκε σχεδόν σε όλες τις γλώσσες του κόσμου. Ο Χατζιδάκις δεν μέθυσε με τον, κατά τους πολλούς, θρίαμβό του, γιατί θεωρούσε ότι η συγκεκριμένη μουσική του ξέφυγε από τον έλεγχό του και, ταυτόχρονα, ταυτιζόταν μ’ ένα υλικό εύπεπτο γι’ αυτόν, γεγονός που δεν ήταν στις προθέσεις του. 

Ο Μίκης Θεοδωράκης έγραψε τη μουσική για τον μυθικό «Ζορμπά» (1964), που ακόμα κάνει το γύρο του κόσμου με διάφορες μορφές (μπαλέτο, συναυλίες, θεατρικές παραστάσεις). Το συρτάκι του «Ζορμπά» έγινε το σήμα κατατεθέν της τουριστικής ανάπτυξης της Ελλάδας, ανάπτυξης που βασίστηκε, δυστυχώς, σε στερεότυπα, τα οποία πρόβαλαν μια Ελλάδα γραφική και «ανώδυνη» για τους πολλούς. 

Παρά τις όποιες «παρενέργειες» των επιτυχιών τους, ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Μίκης Θεοδωράκης, συνέβαλαν καθοριστικά στην διάδοση του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού, γεγονός σημαντικό, αφού οι ξένοι εστίαζαν μέχρι τότε μόνο στο παρελθόν της Αρχαίας Ελλάδας. 

Πρόσωπο που ταυτίστηκε με τη σύγχρονη Ελλάδα ήταν, αναμφίβολα, η Μελίνα Μερκούρη. Συναντώντας τον Ζυλ Ντασσέν, ο οποίος ενστερνίστηκε την ελληνικότητα του καιρού, έκαναν διεθνείς κινηματογραφικές παραγωγές για τις οποίες έγραψαν μουσική οι δύο μεγάλοι συνθέτες. Ο Μάνος Χατζιδάκις για τις ταινίες Top Kapi και Ποτέ την Κυριακή, ενώ ο Μίκης Θεοδωράκης για την Φαίδρα. Τα τραγούδια που ερμήνευσε η Μελίνα για τις ταινίες αυτές, αυτονομήθηκαν και αγαπήθηκαν, ανεξάρτητα από την κινηματογραφική λειτουργία τους. 

Επίσης, ο Χατζιδάκις συνεργάστηκε με τον διεθνούς φήμης Ελληνοαμερικανό Ηλία Καζάν (Αμέρικα-Αμέρικα), ενώ ο Θεοδωράκης με τον Ελληνογάλλο Κώστα Γαβρά (Ζ, Κατάσταση πολιορκίας). Οι ταινίες Αμέρικα-Αμέρικα και Ζ είχαν, μάλιστα, ελληνοκεντρικά θέματα, πράγμα που έχει ιδιαίτερη σημασία, αν ληφθεί υπ’ όψιν ότι και οι δύο ταινίες βραβεύτηκαν με Όσκαρ (Καλλιτεχνικής Διεύθυνσης η πρώτη, καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας και μοντάζ η δεύτερη). 

Και οι δύο συνθέτες αξιοποίησαν ορχηστρικά θέματα, που έγραψαν για τις ανάγκες μιας ταινίας, προσθέτοντας εκ των υστέρων στίχους και δημιουργώντας δημοφιλή τραγούδια. Για παράδειγμα, το ορχηστρικό θέμα του Θεοδωράκη στην ταινία Ηoneymoon (έγινε το τραγούδι Αν θυμηθείς τ’ όνειρό μου, σε στίχους Νίκου Γκάτσου) τραγούδησαν, με αγγλικούς στίχους, και οι Beatles τον Ιούλιο του 1963. Ο Χατζιδάκις «έντυσε» με στίχους του Άκου Δασκαλόπουλου το βασικό θέμα από την ταινία Top Kapi, και το τραγούδι με τίτλο Το μαγικό χαλί τραγούδησε η μεγάλη Φλέρυ Νταντωνάκη. 

Η ιέρεια του γαλλικού τραγουδιού Edith Piaf τραγουδάει στο Παρίσι το Les amants de Τeruel, στην ομότιτλη ταινία τον Μάρτιο του 1962. Ήταν η σπαρακτική μελωδία Θα γίνεις δικιά μου από τον κύκλο Λιποτάκτες του Μ. Θεοδωράκη, σε στίχους του Γιάννη Θεοδωράκη. 

Πολλά τα στιγμιότυπα της κινηματογραφικής μουσικής των δύο συνθετών για ταινίες που είχαν διεθνή απήχηση. Ήταν μια «χρυσή» εποχή, μπορούμε να πούμε ανεπιφύλακτα, που πέρασε ανεπιστρεπτί. Εκτός από τη νοσταλγία, για μια εποχή που δε ζήσαμε οι νεώτεροι, αλλά τη βλέπουμε αποτυπωμένη ανάγλυφα στις ταινίες που μας μεταφέρουν σε κόσμους μαγικούς, έχουμε τις μουσικές του Χατζιδάκι και του Θεοδωράκη ολοζώντανες μπροστά μας. Διαχρονικές, ερωτικές κι απέραντα ευγενικές. Δε μένει παρά να ανοίξουμε το μαγικό κουτί για να ξεχυθούν οι μελωδίες τους και να πλημμυρίσουν με ευωδιές τις νύχτες του καλοκαιριού μας. 

Το κείμενο αυτό αποτέλεσε την εισαγωγή του Παναγιώτη Ανδριόπουλου στη συναυλία του συνόλου του ΠΟΛΥΤΡΟΠΟΝ με μουσικές και τραγούδια των Χατζιδάκι – Θεοδωράκη για τον διεθνή κινηματογράφο (Συνεδριακό Κέντρο Παν/μίου Πατρών 25-7-07). Η εκδήλωση πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του 20ου Συνεδρίου – Θερινού Σχολείου με θέμα: «Μη γραμμική επιστήμη και πολυπλοκότητα» (υπεύθυνος Καθηγητής: Αναστάσιος Μπούντης).

"ΟΙ ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ ΤΗΝ ΑΝΟΙΞΗ" ΜΕ ΤΗΝ ΔΑΦΝΗ ΠΑΝΟΥΡΓΙΑ ΚΑΙ ΤΟΝ ΓΙΩΡΓΟ ΚΑΛΚΑΝΗ

Το Κέντρο Πολιτισμού Εκπαίδευσης και Δια Βίου Μάθησης "Πόλις" διοργανώνει μεθαύριο Κυριακή του Θωμά, 19 Απριλίου στις 7 το απόγευμα μουσική βραδιά, με τίτλο: "Οι Μουσικές του Κόσμου την Άνοιξη". 

Η Δάφνη Πανουργιά στο τραγούδι και ο Γιώργος Καλκάνης στο πιάνο θα ερμηνεύσουν τραγούδια και μουσικές που αγαπήσαμε.
Τραγούδια που ύμνησαν την ομορφιά ενός τόπου, μιας στιγμής (μα τόσο δυνατής), εξιστόρησαν ανθρώπινες ιστορίες, ελπίδες και όνειρα, στίχοι που ενδύθηκαν με μελωδίες άλλες μοναδικές και εμπνευσμένες και άλλες απλούστερες μα λειτουργικές. Συνθέτες και τραγουδοποιοί, στιχουργοί και ποιητές μια ζύμωση που ομορφαίνει και απαλύνει το βίο μας από τον άνθρωπο για τον άνθρωπό από όπου και αν κατάγεται.
Μερικά από τα αγαπημένα τραγούδια που θα ακουστούν είναι: Canzone del mal di luna, Hijo de la luna, Youkali, Margot, Τραγούδι του δρόμου, La foule, Η Μαριάνθη των Ανέμων, Ο εφιάλτης της Περσεφόνης, Λευκό μου γιασεμί, Wonderfull world, Piensa en mi, Έλα σε μένα, Over the rainbow, Corsica, Fragile, Mack, The knife, Dust in the wind, Alfonsina, Sympathique, Να με προσέχεις, Μη γυρίσεις, Ρόζα-Ροζαλία, Ρόζα η ναζιάρα, Αρχόντισσα, Αχάριστη, Κάθε βράδυ πάντα λυπημένη, Πριγκηπέσσα, Το Παράπονο, Το Δίχτυ κ.α.
Διεύθυνση Κέντρου: Μαρίνου Αντύπα 62-66 και Φιλοθέης 71A, Ηράκλειο Αττικής (πλησίον σταθμού ΗΣΑΠ). 

ΑΠΟ ΤΟΝ ΤΟΙΧΟ ΤΗΣ "ΝΤΡΟΠΗΣ" ΣΤΟ ΤΕΙΧΟΣ ΤΗΣ ΕΙΡΗΝΗΣ

ὑπὸ Γέροντος Χαλκηδόνος Ἀθανασίου 

"Τεῖχος εἶ τῶν Παρθένων, Θεοτόκε Παρθένε …" 

Ὡς γνωστόν, μετὰ τὸν Β΄ Παγκόσμιον Πόλεμον καὶ τὸν διχασμὸν τῆς Γερμανίας, ἐστήθη τὸ "Τεῖχος τοῦ αἴσχους" τοῦ Βερολίνου. Τοῦτο χώρισε οἰκογένειες, μάνες καὶ παδιὰ καὶ ἔγινε τάφος 136 ἀνθρώπων ποὺ προσπάθησαν νὰ ξεφύγουν ἀπὸ τὸ φρικτὸ καθεστὼς τῆς DDR στὴν ἐλευθερία.
Ἡ τέχνη ὅμως ἁπάλυνε τὸ πρόσωπο τοῦ τείχους ποὺ φαινόταν ἀπὸ τὴ Δύση καὶ τὸ μετέβαλε στὴν Galerie τοῦ κόσμου μὲ τὴν μακρύτερη διακόσμηση, ὅπως ὁ πολίτης Ὅμηρος στὶς ΗΠΑ. Ἐκεῖ ὅπου κατὰ τὰ ἔτη τῆς κατασκευῆς του μέχρι τὸ 1983 κυριαρχοῦσαν ἐκφράσεις καὶ Graffiti σ’ ὅλες τὶς γλῶσσες, εἰσῆλθε τὸ 1981 ἡ ἐπανάσταση τῆς "τέχνης ἐπὶ τοῦ τείχους". Οἱ πρωταγωνιστές της ἄρχισαν νὰ χρησιμοποιοῦν τὸ πιὸ μακρὺ γκρίζο τοῦ κόσμου γιὰ φωτο-ρεπορτάζ, κατασκευές, προκλητικὰ γεγονότα τῆς τέχνης καὶ μεγάλες παραστάσεις. Τὰ προϊόντα αὐτὰ διαδόθηκαν στὸν κόσμο καὶ κατετρώγαν τὸ καθεστὼς τῆς DDR μετὰ τῆς πολιτικῆς της γιὰ τὰ σύνορα στὴν διεθνῆ δημοσιότητα. Συναρπασμένοι ἀπὸ τὴν ἐκφραστικὴ δύναμη τῶν ἔργων αὐτῶν, ἔρχονταν χιλιάδες τουρίστες στὸ Δυτικὸ Βερολῖνο γιὰ νὰ δοῦν τὸν αἰσθητικὸ σεισμογράφο τῆς διαχωριστικῆς γραμμῆς μεταξὺ Δύσεως καὶ Ἀνατολῆς.
Οὕτω τυχαίως ἀνεκάλυψαν τὴν τέχνην τῶν Y. Asisi, F. Bartoletti, B. Scharpf, J. Borofsky, C. E. Bouchet, K. Citny, R. Cooke, M. Eins, S. Elsner, R. English, R. Fetting, M. Gremenz, A. Hacke, R. Hambleton, K. Haring, J. Grosse, D. Kennedy, J. Mann, T. Noir, M. Sanders, P. Unsicker, D. Wognarowicz κ.ἄ., πολλὰ ἔργα τῶν ὁποίων ἀπωλέσθησαν κατὰ τὴν πτῶσιν τοῦ τείχους.
Τοῦτο εἶχεν ὕψος 2 μέτρων, περίμετρον 155 χλμ. μετὰ ἠλεκτρικῆς περιφράξεως καὶ συρματοπλέγματος. Ἐκτίσθη τὸ 1961 ἀπὸ τὴν DDR πρὸς συγκράτησιν τῆς φυγῆς πρὸς τὴν Δύσιν καὶ ἐκρημνίσθη τὸ 1989 ἀπὸ τοὺς Βερολινέζους καὶ τῶν δύο πλευρῶν. Πιστεύεται, ὅτι 5.000 ἄνθρωποι διέφυγον μέσῳ αὐτοῦ. Ἐνδιαφέροντα ἔργα τέχνης στολίζουν τὸ σχεδὸν 1,3 χλμ. ἐναπομεῖναν τμῆμα του, ἀπ’ ὅπου ἐπισκέπται προσπαθοῦσαν νὰ ἀποκολλήσουν κάτι γιὰ τὸ σπίτι τους.
Ἡ East Side Gallery ἐδημιουργήθη τὸ 1990 ὅταν ἡ τότε Γερμανικὴ Κυβέρνησις ἀπεφάσισε νὰ δώσει νέα πνοὴ καὶ συμβολισμὸ στὸ τεῖχος. Μπροστὰ καὶ πίσω ἀπ’ αὐτὸ συγκεντρώθηκαν τότε περίπου 106 καλλιτέχνες ἀπὸ ὁλόκληρο τὸν κόσμο καὶ προσπάθησαν μέσῳ τῆς ζωγραφικῆς νὰ ἀποτυπώσουν τὰ συναισθήματα καὶ τὶς σκέψεις των γιὰ τὸ γκρέμισμά του, τὰ χρόνια ἀπομόνωσης τοῦ Ἀνατολικοῦ Βερολίνου, τὸν χωρισμὸ καὶ τὴν ἐπανένωση τῶν Βερολινέζων καὶ γενικὰ τὴν ὀμορφιὰ τοῦ κόσμου χωρὶς "τείχη" μεταξὺ τῶν ἀνθρώπων ἀλλὰ μὲ εἰρήνη καὶ συμφιλίωση. Μήπως ὅμως τὸ πέτυχαν;1

Ὁ διάκοσμος τοῦ τείχους ἀπὸ ἀπόψεως συνθετικῆς, θεματικῆς, χρωματικῆς καὶ ρυθμολογικῆς παρουσιάζει μεγάλην ποικιλίαν, συχνάκις δὲ ἓν ἀξεδιάλυτο Confusio ἀσφαλῶς ὄχι εὐχάριστο πρὸς τὸ θεαθῆναι. Διακρίνεται διὰ τὰς ἀπιθάνους καὶ ὅλως τολμηρὰς καλλιτεχνικὰς ἐκφράσεις καὶ φανταστικὰς ἐπινοήσεις ὑπὸ τὸ πνεῦμα μάλιστα τῶν τότε κρατούντων ρυθμολογικῶν τάσεων.
Αἱ συνθέσεις εἶναι συνήθως παραθετικαί, ἄσχετοι πρὸς ἀλλήλας καὶ ἄνευ πλαισίων, χωρὶς νὰ ἀποκλείονται καὶ αἱ ὁμαδοποιήσεις. Παριστοῦν μέσα τους ἀνθρώπους ὁλοσώμους ἢ ὡς πορτραῖτα συχνὰ ἐπαναλαμβανόμενα, ἐρωτικὲς σκηνὲς ὅπως καὶ ἄλλα μοτίβα, σπίτια, ζῶα, ψάρια, πουλιά, φυτά, ἄνθη φανταστικοῦ, ἀφαιρετικοῦ ἢ μή, ἐπιθετικοῦ καὶ ἐκφοβιστικοῦ χαρακτῆρος, συχνάκις περίεργα καὶ μαριονετο"παρα-μορφώματα" ποικίλων μεγεθῶν, ὑπολείμματα αὐτῶν, σχήματα γεωμετρικά, μάσκες, τέρατα, σύμβολα, ἀναμεμειγμένα ἀρκετὲς φορές, δίκην Plakat μὲ σχετικὰ σλόγκαν, κείμενα καὶ ἐπιγραφές, ποὺ θυμίζουν κάπως τοὺς Picasso, Matisse, Grommaire κ.ἄ. Ἐπίσης ὑπάρχουν ἔργα πλαστικὰ ἀνεξάρτητα ἢ συμφυῆ πρὸς τὰ ζωγραφικά.
Ἀπὸ ἀπόψεως χρωματικῆς παρουσιάζεται μεγάλη καὶ ἔντονος ποικιλία καὶ ρευστότης, ἀλλὰ καὶ ἀσκητισμὸς καὶ λιτότης -ὅπως μαρτυροῦν αἱ Grisailles, ἐνίοτε ἀνάμεικτες καὶ αὐτές- ποὺ παρατηρεῖται καὶ στὰ θεματικὰ περιεχόμενα. Ἀρκετὰς φορὰς αἱ μορφαὶ εἶναι μονόχρωμοι μετὰ ἢ ἄνευ σκιῶν. Τεχνικῶς χρησιμοποιοῦνται χρώματα τοίχου, σπρέϊ, ἀλλὰ καὶ collages-ταπετσαρίες, τεμάχια καθρεπτῶν, μετάλλιναι πλάκες καθὼς ἐπίσης ἐπιζωγραφήσεις καὶ ἐπικολλήσεις.
Ρυθμολογικὰ τὰ ἔργα ἀνήκουν στὸν ἀφηρημένο ἢ μὴ ἐξπρεσιονισμό, πολλάκις μὲ στοιχεῖα τῆς κηλιδογραφίας (Taschisme), τῆς ψυχεδελικῆς καὶ λαϊκῆς τέχνης καθὼς καὶ τῆς ζωγραφικῆς τῶν παιδιῶν.
Ἂς ὄψονται οἱ σύγχρονοι τειχοποιοί! τῶν τε ὁρατῶν καὶ τῶν "ἀοράτων".

 ______________________________________________
1- R. Günter, Verboten: Berliner Mauerkunst. Eine Dokumentation, Κολωνία, Βαϊμάρη, Βιέννη 2007.

H πασχαλινή ατραξιόν στον Ι. Ναό Αγίου Παύλου Πατρών και οι φιλόζωοι

The Best

AYTO που έγινε στον Ιερό Ναό του Αποστόλου Παύλου στην Πάτρα το βράδυ της Ανάστασης, δεν έχει προηγούμενο. Την ώρα που οι πιστοί ανέμεναν την Ανάσταση του θεανθρώπου, οι φιλόζωοι έτρεχαν να προλάβουν την σφαγή ενός αρνιού το οποίο είχε εκτεθεί στον περίβολο του ναού ολοζώντανο και έτοιμο να παραδοθεί σε κάποιον που θα το παραλάβει και ακολούθως θα το ...καθαρίσει για να το φάει κάποια οικογένεια στο όνομα του εθίμου. 

ΓΕΝΙΚΩΣ στον συγκεκριμένο ναό, συνηθίζονται κάτι περίεργα έθιμα, όπως π.χ. το πέταγμα κόκκινων αυγών στους πιστούς. Παράλληλα, από όσο γνωρίζει η πλειοψηφία των Πατρινών, συμβαίνουν και κάποια άλλα ...ωραία, όπως π.χ. η εκτόξευση ύβρεων και η ουδόλως κομψή διατύπωση παρατηρήσεων εναντίον γυναικών που δεν πηγαίνουν στην εκκλησία με το απαιτούμενο ράσο. Άντε όμως με το πέταγμα των αυγών να γίνει κανένα λάθος και να δημιουργηθεί κανένα καρούμπαλο και με τις παρατηρήσεις να... παρεξηγηθεί η πιστή και να αλλάξει ενορία. 

Αλλά με το αρνί, τα πράγματα αλλάζουν. 

ΔΙΟΤΙ αυτή η ουδόλως συνάδουσα με τον λόγο του κυρίου έκθεση του αρνιού στο ...παζάρι του περιβόλου, με φιόγκο εορταστικό στο λαιμό, λίγο πριν το οδηγήσει ο τυχερός που θα του κληρώσει στον...φούρνο, δεν ενθουσιάζει όλους τους πιστούς του Νικοδήμου και δεν αποτελεί για όλους ένδειξη της πρωτοπορίας της εκκλησίας σε ό,τι αφορά της πασχαλινές ατραξιόν σε ένα χώρο λατρευτικό και όχι ...εμπορικό. 

ΑΔΥΝΑΤΩ να κατανοήσω ποιά δουλειά έχει ένα ζωντανό αρνί δεμένο στην εξέδρα στον περίβολο της εκκλησίας την ώρα που οι πιστοί προσέρχονται για να γιορτάσουν την Ανάσταση και όχι για να συμμετάσχουν στην λοταρία της πλατείας του χωριού. 

ΑΔΥΝΑΤΩ επίσης να κατανοήσω την θρησκευτική- παιδευτική αξία αυτού του εθίμου για τους πιστούς, ιδίως δε για τα παιδιά, καθώς ένα αρνί που βελάζει, καταταλαιπωρημένο και φοβισμένο στην αυλή του θεού πριν την Ανάσταση, δεν με παραπέμπει σε έθιμο αλλά σε κάκιστη περίπτωση προσπάθειας εντυπωσιασμού του ποιμνίου με τον βασανισμό ενός ζώου σε μια θρησκεία που απεχθάνεται τον βασανισμό. 

ΠΟΛΥ ΚΑΛΑ έκαναν οι φιλόζωοι και υπενθύμισαν στον Νικόδημο ότι άλλο τα αυγά και άλλο τα κοτόπουλα, άλλο οι φιόγκοι και άλλο τα μηνύματα του Πάσχα, άλλο η θρησκευτική λατρεία και άλλο το βουκολικό δρώμενο. 

ΣΕ ΑΥΤΟ ΤΟΝ ΤΟΠΟ, πρέπει κάποια στιγμή να σοβαρευτούμε. Μέχρι πρότινος οι οργανώσεις κυνηγούσαν να συνετίσουν τους υπευθύνους των τσίρκων, δεν μπορεί να τρέχουν τώρα να συνετίσουν τους παπάδες. 

Όπως είχε πει ο Μαχάτμα Γκάντι, ο πολιτισμός μιας κοινωνίας φαίνεται από τον τρόπο που φέρεται στα ζώα της. Ακόμη και σε αυτά που ...τρώει. 

Γιώτα Κοντογεωργοπούλου

ΔΙΑΚΟΝΟΙ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΠΟΛΕΩΣ ΠΕΙΡΑΙΩΣ ΠΛΗΡΩΝΟΝΤΑΙ ΣΤΟ ΓΗΠΕΔΟ ΚΑΡΑΪΣΚΑΚΗ

Χωρίς σχόλιο...

Κοινωνική

Αφού η Κυβέρνηση δεν πληρώνει τους μισθούς των παπάδων, ο Βαγγέλης Μαρινάκης συνεχίζει και πληρώνει ανελλιπώς κάθε μήνα τους μισθούς των Ιεροδιακόνων της Ιεράς Μητροπόλεως Πειραιώς. Όλοι οι διάκονοι της Ιεράς Μητροπόλεως Πειραιώς και Φαλήρου πηγαίνουν στο Στάδιο Καραϊσκάκη, όπου ο συνεργάτης του Ηγέτη του Ολυμπιακού και Διευθύνων Σύμβουλος του Σταδίου, Βασίλης Βασιλειάδης, τους παραδίνει τις επιταγές της μισθοδοσίας του μηνός Μαρτίου και το Δώρο Πάσχα. Το ίδιο είχε γίνει και τον Δεκέμβριο που είχε πληρώσει το μισθό Δεκεμβρίου και το Δώρο Χριστουγέννων.

ΜΙΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΕΓΑΛΗ ΑΝΝΑ ΑΧΜΑΤΟΒΑ

Δημήτρης Μπαλτᾶς 

Tatiana Victoroff, Anna Akhmatova. Requiem pour l’ Europe, Éditions CH-Gollion, 2010, σελ. 224 

Το βιβλίο τῆς T. Victoroff γιά τήν Ἄννα Ἀχμάτοβα (1889-1966), μία ἀπό τίς σπουδαιότερες φυσιογνωμίες τῆς ρωσσικῆς λογοτεχνίας τοῦ 20οῦ αἰ., εἶναι μία σημαντική ἐργασία στόν χῶρο τῆς συγκριτικῆς λογοτεχνίας. 

Ὁ ἀναγνώστης ἔχει τήν δυνατότητα νά δεῖ ὄχι ἁπλῶς μία «δυνατότητα βιογραφίας» τῆς Ἀχμάτοβα μέσα ἀπό τούς στίχους της (ἐνδεικτικῶς βλ. σ. 20, σσ. 92-93, σ. 187), ἀλλά καί μία σειρά προσεγγίσεων στά ποιήματά της, μέ ἔμφαση τόσο στά μοτίβα (σ. 39: «τό ἐπικό μοτίβο») καί τίς εἰκόνες (σ. 19: «τό βασίλειο τῶν σκιῶν», σ. 114: «τό ὕδωρ», σ. 200: «ὁ καθρέφτης»), ὅσο καί στό περιεχόμενό τους (σ. 53: «ἡ νοσταλγία τῆς ἐρωτικῆς πίστης», σ. 67: «τό λυρικό ἐγώ», σ. 67: «τό ποίημα καί «ὁ ποιητής», σ. 73: «ἡ ποίηση τοῦ διαλόγου», σ. 108: «ἡ ὑπέρβαση τοῦ θανάτου», σ. 147: «ἀπό τό τραγικό στό παράλογο», σ. 166: «ὁ ποιητικός λόγος ὡς προσευχή», σ. 185: «τό παράλογο τοῦ θανάτου»). 

Διερευνᾶ, ἐπίσης διαξοδικά, ἡ Victoroff τίς ἐπιδράσεις τῶν μεγάλων Ρώσσων λογοτεχνῶν τοῦ 19ου καί τοῦ 20οῦ αἰ. στό συνολικό ἔργο τῆς Ἀχμάτοβα, ὅπως τοῦ Πούσκιν (σ. 26), τοῦ Ντοστογιέφσκι (σ. 45, σ. 59), τοῦ Παστερνάκ (σ. 79, σ. 107), τοῦ Μαντελστάμ (σ. 101) καί τοῦ Πιλνιάκ (σ. 132).

Μεταξύ τῶν ζητημάτων πού ἀπασχόλησαν τήν Ἀχμάτοβα καί εἶναι εἶναι κυρίαρχα στό βιβλίο πού παρουσιάζω σήμερα, εἶναι δύο ἰδιαίτερες σχέσεις, κατ’ ἀρχάς ἡ σχέση τοῦ ποιήματος μέ τόν ποιητή (σ. 67) καί ἐν συνεχείᾳ ἡ σχέση τοῦ ποιήματος μέ τόν ἀναγνώστη. Γράφει σχετικῶς ἡ Ἀχμάτοβα ὅτι «δέν εἶναι ἡ ποίηση πού ἀλλάζει, εἶναι ὁ ἀναγνώστης πού δέν καταφέρνει νά παρακολουθήσει τόν ποιητή» (σ. 77). Παρά ταῦτα, ἡ Ἀχμάτοβα θεωρεῖ τόν ἀναγνώστη ὡς εἶδος «συνδημιουργοῦ» (σ. 171). 

Μεταξύ τῶν ἀποτιμήσεων τῆς Victoroff μπορεῖ νά κρατήσει κανείς τήν ἐπισήμανση ὅτι «ἡ Ἀχμάτοβα ἐνσαρκώνει τόν ποιητῆ πού πολεμᾶ ἐναντίον τοῦ χάους γιά νά δώσει μορφή στούς στίχους του καί νά τούς ὁδηγήσει στήν ὕπαρξη» (σ. 211). Ἔτσι ἡ ποίηση τῆς Ἀχμάτοβα κατανοεῖται ὡς ἕνας καθολικός ἀγώνας, διά τῆς τέχνης καί τῆς δημιουργικότητας, ἐναντίον τῆς βαρβαρότητας καί τοῦ χάους. 

Τό βιβλίο τῆς Victoroff μπορεῖ νά ἐνδιαφέρει τόν ἀσχολούμενο μέ τήν ἑρμηνευτική τῆς ποίησης καί γενικῶς τόν ποιητή, καί βεβαίως τόν εἰδικό μελετητή τῆς ποίησης τῆς Ἀχμάτοβα. Ἔχει σημασία νά προσθέσω ὅτι τά ποιήματα τῆς Ἀχμάτοβα πού προσεγγίζονται στήν ἐργασία τῆς Victoroff, παρατίθενται καί στό ρωσσικό πρωτότυπο καί στήν γαλλική μετάφρασή τους. Ἡ βιβλιογραφία, στό τέλος τῆς μελέτης, εἶναι πολύ εἰδική ἀλλά ὄχι ἐξαντλητική (σσ. 221-224).

ΖΗΣΙΜΟΣ ΛΟΡΕΝΤΖΑΤΟΣ: "Το θεό μπορείς να τον ξεμάθεις μόνο".

Ο Ζήσιμος Λορεντζάτος (1915-2004) είναι ένας σπουδαιότατος διανοητής του 20ού αιώνα, που εκπροσωπεί την Άλλη Ελλάδα, τη διαχρονική και ουσιαστική. 

Με αφορμή τα 100 χρόνια από τη γέννησή του, σταχυολογώ ενδεικτικές καταγραφές από τα «Collectanea» (εκδόσεις Δόμος): 

542 Στη βραδινή προσευχή μου είδα χθες, ξαφνικά, τούτο που δεν είχα ξαναδεί: «ποιητήν ουρανού και γης ορατών τε πάντων…». Ως εδώ –είδα– μπορούν να ψάχνουν και να παλεύουν για την «αλήθεια» τους η φιλοσοφία ή η επιστήμη, μέσα στον πολυθαύμαστο κόσμο «ουρανού και γης», «ορατών τε πάντων». Aπό εκεί και πέρα, εκείνο που με συνέχει εμένα και με συντηρεί είναι το παραμικρό συμπλήρωμα «και αοράτων». Στον ποιητή και των δυο (τε άτονο) και όχι μοναχά του ενός, κατευθύνεται η προσευχή μου. 

852 Tο πρώτο πράμα στη ζωή μου είναι η ζωή. Έπειτα έρχονται τα άλλα όλα, η σκέψη, η δουλειά, τα ενδιαφέροντα, η απασχόληση με διάφορα προβλήματα ή ζητήματα, η διανόηση κοντολογίς ή τα γράμματα και οι τέχνες. Δεν μπορώ, δηλαδή, κάθε μέρα να βάζω, πρώτα από τη ζωή μου, την απασχόλησή μου με όσα διαβάζω σε βιβλία, με όσα γράφω ή αναπτύσσω ή διαλογίζομαι ή απασχολούμαι, επειδή τάχα κατέχω μιαν ιδιότητα άλλη από τη ζωή –και για μερικούς σπουδαιότερη– εκείνη του σκεφτόμενου ή του φιλόσοφου ή του κριτικού ή του ερευνητή ή του περιφερόμενου ομιλητή σε συναπαντήματα και συνέδρια. Δεν κάνω όπως άλλοι. Όμως στη ζωή μου μέσα υπάρχουν η θρησκεία και η αγάπη, οι μόνες δυνάμεις που αναταράζουν τα βάθη μας, καταπώς ωραία το σημείωνε από νωρίς στη ζωή τη δικιά του ο W. B. Yeats. Tα υπόλοιπα όλα ταράζουν λίγο την επιφάνεια και αυτό είναι όλο. («The only two powers that trouble the deeps are religion and love, the others make a little trouble upon the surface» – γύρω στο 1898, θαρρώ). 

1171 Zωή και θάνατος είναι τίποτα – μπροστά στην Aνάσταση.

Κι ακόμα μερικά χρυσά ψήγματα: 

Πού ’ναι το τέλος;
Εν αρχή ην ο Λόγος
εμείς στη μέση.
Αλφαβητάρι, Ν. 1969. 23.
Μαθαίνω κάτι μοναχά σα θα το ιδώ χεροπιαστό μπροστά μου
Μα το θεό δε μας τον έμαθε κανείς [...]
Το θεό μπορείς να τον ξεμάθεις μόνο.
[«Έμαθα τον Όμηρο στην Αλβανία»], 17-18, 30. Μικρά Σύρτις, 1955. 34-35.

ΡΩΜΑΙΪΚΟ ΠΑΣΧΑ ΣΤΟ ΝΙΧΩΡΙ ΤΟΥ ΒΟΣΠΟΡΟΥ (ΦΩΤΟ)

Πλήθος κόσμου γιόρτασε με ενθουσιασμό την Ανάσταση του Θεανθρώπου στο Νιχώρι του Βοσπόρου. 

Τη νύχτα του Μ. Σαββάτου τελέστηκε η Ακολουθία και η Θ. Λειτουργία της Αναστάσεως στον Ι. Ναό της Παναγίας της Κουμαριώτισσας και σήμερα, Κυριακή του Πάσχα το πρωί, τελέστηκε ο Εσπερινός της Αγάπης, προεξάρχοντος του Σεβ. Μητροπολίτου Μυριοφύτου και Περιστάσεως Ειρηναίου, με τη συμμετοχή εκατοντάδων πιστών. 

Ακολούθησε πασχαλιάτικο γλέντι, το οποίο οργάνωσε η Κοινότητα (με την φροντίδα του ακάματου Προέδρου Λάκη Βίγκα) και εκατοντάδες άνθρωποι χόρεψαν και έφαγαν, μέσα σε μια ατμόσφαιρα κεφιού και χαράς. Τραγούδησε ο Στέλιος Διονυσίου με το συγκρότημά του.
Συγκινητική ήταν η μεγάλη συμμετοχή των παρεπιδημούντων στην Πόλη Ελλήνων, από το εξωτερικό. Σύσσωμη παραβρέθηκε η Αρμενική Κοινότητα Νεοχωρίου.
Παρέστη και ο νέος εκπρόσωπος των Μειονοτήτων στην Γενική Διεύθυνση Βακουφίων στην Άγκυρα.
Άκρως συγκινητική η παρουσία του μεγάλου Ρωμιού τραγουδιστή Γιώργου Βαπορίδη, ο οποίος με τα τραγούδια του απογείωσε, κυριολεκτικά, το γλέντι. 

Η Ρωμιοσύνη στην Πόλη δίνει την δική της δυναμική μαρτυρία σήμερα, με αφορμή το Ρωμαίικο Πάσχα. Μήνυμα ενότητας και ελπίδας!

Χριστός Ανέστη!

Ο μεγάλος Ρωμιός τραγουδιστής Γ. Βαπορίδης σκορπά το κέφι

Δείτε σχετική ανάρτηση στο Φως Φαναρίου

ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΗΣ ΑΝΑΣΤΑΣΗΣ

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου 

Στον 20ο αιώνα πολύ λίγο απασχόλησε, κατά πως φαίνεται, τους νεοέλληνες ζωγράφους, η Ανάσταση του Χριστού. Δεν είναι πράγματι συνηθισμένο θέμα, παρά το γεγονός ότι πρόκειται για τη μεγαλύτερη ελληνική γιορτή, που συνδέθηκε μάλιστα και με την Ανάσταση του Γένους. Ζωγραφικούς πίνακες με την Ανάσταση δεν έχουμε, με εξαίρεση το γνωστό έργο του Παρθένη. Έτσι οι άλλες τρεις παραστάσεις της Ανάστασης, που θα παρουσιάσουμε εδώ, έχουν να κάνουν με το ξεχωριστό είδος της τέχνης της αγιογραφίας που αφορά κυρίως στο ναό.

Θεόφιλος 
Η Ανάσταση του Χριστού, Εκκλησία Μακρυνίτσας

Γύρω στα 1907 έχουμε μαρτυρίες πολλές ότι ο ζωγράφος Θεόφιλος κάνει για πρώτη φορά την εμφάνισή του στα μέρη της Παλαιάς Ελλάδας και συγκεκριμένα στο Βόλο και στο Πήλιο. Εκεί ο Θεόφιλος, έδειξε τα πρώτα δείγματα της ζωγραφικής του ιδιοφυΐας και μερικοί θεωρούν την εξαιρετικά δημιουργική αυτή δραστηριότητά του ως την πιο χαρακτηριστική της τέχνης του, όπως μαρτυρούν τα καφενεία και τα σπίτια της Ανακασιάς και του Άνω Βόλου. Στην εκκλησία της Μακρυνίτσας ο Θεόφιλος φαίνεται να θυμάται τον παππού του τον αγιογράφο, αφού ζωγραφίζει αγίους και εικονογραφικές παραστάσεις ολότελα αντιπροσωπευτικές της υψηλής λαϊκής τέχνης της Τουρκοκρατίας. Η ανάστασις του Χριστού (0,68x0,46) είναι σύνθεση με έντονη διακοσμητική διάθεση και μια κάποια δόση απλοϊκότητας πρωτόγονης. Το εικονογραφικό πρότυπο δεν έχει σχέση με το Βυζαντινό, αλλά μάλλον με το αντίστοιχο δυτικό. Ο Χριστός απεικονίζεται μετέωρος πάνω από τον Τάφο, καθώς ανεβαίνει θριαμβευτικά στους ουρανούς περιβαλλόμενος από απαστράπτουσα φωτεινή δόξα. Κρατά σημαία με τον σταυρό (λάβαρο) και το σουδάριό του σκεπάζει ένα μέρος του σώματός του, ενώ το υπόλοιπο ανεμίζει ανάμεσα στα σύννεφα και τη δόξα. Ο άγγελος που κάθεται πάνω στο μνημείο δείχνει τον κενό τάφο, ενώ οι τρεις στρατιώτες, που αποτελούν την φρουρά, ζωγραφίζονται σε διαφορετικές στάσεις. Ο ένας κοιμάται, ο άλλος φαίνεται θαμπωμένος από το θαύμα και το φως, ο τρίτος παρακολουθεί με έκπληξη τα γενόμενα. Δύο από τις μυροφόρες στέκουν, στα δεξιά της εικόνας, κρατώντας μυροδοχεία αφού σκοπός τους ήταν να αλείψουν με μύρο τον νεκρό Ιησού. Η σύνθεση περιλαμβάνει και κτήρια που προφανώς παριστάνουν την πόλη της Ιερουσαλήμ. Οι ζωγραφικοί νόμοι που γνωρίζει ο Θεόφιλος αδιαφορούν για την προοπτική κι αυτή η δυσκολία προσαρμογής του στη διάσταση του βάθους, κάνουν την Ανάσταση κατ' εξοχήν "ανατολική" αν και το πρότυπο έχει δυτική καταγωγή. Άλλωστε η δυτική εικονογραφικά και τεχνοτροπικά - απεικόνιση της Αναστάσεως, υπήρξε θέμα ιδιαίτερα αγαπητό για τους Κρήτες ζωγράφους του 17ου αι., αλλά και για τους ζωγράφους της λεγόμενης "Επτανησιακής Σχολής" του 17ου και του 18ου αι. Κ. Παρθένης, Η Ανάστασις (1917) - Εθνική Πινακοθήκη

Η Ανάστασις του Κωνσταντίνου Παρθένη (1878-1967), είναι ένα έργο του 1917, και ανήκει στη θρησκευτική "τριλογία" (τα άλλα δύο είναι: Οι τρεις Μάγοι και Ο Θρήνος) που δημιουργήθηκε την ίδια χρονιά. H Ανάσταση του Παρθένη (ελαιογραφία σε μουσαμά 114x130 εκ. Αθήνα, Εθνική Πινακοθήκη και Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου 6505) είναι αποκαλυπτική της μοναδικής ικανότητας που είχε ο ζωγράφος να αποδίδει στους πίνακές του το πνευματικό και γενικά το αιθέριο. Η πνευματικότητα καθίσταται ορατή με το χρώμα, τη λεπτότητα της πινελιάς και τις εξαϋλωμένες φιγούρες. Το σώμα του Χριστού -που εικονίζεται λίγο δεξιότερα από το μέσο τυλιγμένος με το σάβανο- είναι εξαιρετικά σχηματοποιημένο, και συνδυάζει θερμά και ψυχρά χρώματα, που ανταποκρίνονται και στα χρώματα των άλλων μορφών και του χώρου (κυπαρίσσια, λόφοι). "Στην περίπτωση των φρουρών ο Παρθένης χρησιμοποιεί το μανιεριστικό τύπο της figura serpentinata, για να δώσει σαφέστερα τη δύσκολη θέση τους. Έτσι, με την καθετότητα του Χριστού τονίζονται η βεβαιότητα και η ασφάλεια, με την κυρτότητα των φρουρών, η αβεβαιότητα και η ανασφάλεια" (Χρ. Χρήστου). Αξιοσημείωτο είναι ότι το πρόσωπο του Χριστού συνδέεται με τη Βυζαντινή παράδοση. Η Ανάσταση του Παρθένη έχει τη σφραγίδα της ιδιοτυπίας του ελληνικού και ειδικότερα του αττικού φωτός. Έτσι το έργο παίρνει ένα δοξαστικό χαρακτήρα, όπως είναι αυτός της Ανάστασης του Χριστού, της νίκης της ζωής πάνω στο θάνατο. Φώτης Κόντογλου, Η Εις Άδου Κάθοδος Παρεκκλήσιο οικογενείας  Ζαΐμη, Ρίο Πατρών Ο Φώτης Κόντογλου (1895-1965) ιστόρησε την Εις Άδου Κάθοδο, τον βυζαντινό εικονογραφικό τύπο της Αναστάσεως, στην Αγία Λουκία, το παρεκκλήσιο της οικογένειας Ζαΐμη στο Ρίο Πατρών, το οποίο εξ ολοκλήρου αγιογράφησε τη διετία 1934-35. Το έργο αυτό είναι ο αντίποδας της σύνθεσης του Παρθένη και αποτελεί, όπως όλο το έργο του Κόντογλου, μια ενσυνείδητη στροφή προς το βυζαντινό παρελθόν, προκειμένου να εξαρθεί η σωτηριολογική διάσταση. Ο Χριστός τραβά από τις σαρκοφάγους και ανασταίνει τους πρωτοπλάστους, τον Αδάμ και την Εύα, που εικονίζονται δεξιά και αριστερά του Χριστού, βρίσκονται δηλαδή μεταξύ τους απέναντι. Η σκηνή περιλαμβάνει τον Πρόδρομο Ιωάννη και τους Βασιλείς Δαυίδ και Σολομώντα από τη μια πλευρά και το χορό των Δικαίων από την άλλη. Αυτή η διάταξη αναδεικνύει την ιδιαίτερη συμμετρία της παράστασης. Χαρακτηριστικό είναι ότι τα πολλά βουνά που ζωγραφίζονται, υψώνονται και φτάνουν ως την κορυφή της τοιχογραφίας. "Η εικόνα, τόσο στη διάταξη του κεντρικού θέματος όσο και στα βουνά, σχηματικά και χρωματικά, έχει ισχυρές αναμνήσεις από την παράσταση που διαμόρφωσε ο κύκλος των ζωγράφων που δούλεψε στη Μονή Φιλανθρωπηνών, στη Μονή Μυρτιάς, στη Μονή Ζάβορδας και στο παρεκκλήσια του Αγίου Νικολάου στη Μονή Λαύρας" (Ν. Ζίας). Έτσι ο Φώτης Κόντογλου επιχειρεί στον 20ο αιώνα μια δυναμική επιστροφή στη Βυζαντινή Τέχνη, με σκοπό την αναβάπτιση της αγιογραφίας στις καθάριες πηγές της ανατολικής ορθόδοξης πνευματικότητας.

Σπ. Βασιλείου, Εις Άδου Κάθοδος 
Αγ. Διονύσιος Αρεοπαγίτης

Ένα άλλο τυπικό παράδειγμα αγιογράφησης, όπου μέσα στους παραδοσιακούς κανόνες χτυπάει η καρδιά του δημιουργού, είναι η Εις Άδου Κάθοδος, που ζωγράφησε το 1930 ο Σπύρος Βασιλείου στην εκκλησία του πολιούχου της Αθήνας, στον Άγιο Διονύσιο τον Αρεοπαγίτη (Κολωνάκι). Κυριαρχούν, στη σύνθεση, τα ρόδινα χρώματα που εναλλάσσονται με τα απαστράπτοντα λευκά, κι έτσι η χρωματική διάσταση αποκτά ιδιαίτερη σημασία στη συγκεκριμένη σύνθεση. Αξιοσημείωτο είναι ότι ο Βασιλείου παριστάνει έναν άγγελο να δένει τον Βεελζεβούλ, ακολουθώντας έτσι την περιγραφή του Διονυσίου του εκ Φουρνά, στην "Ερμηνεία της Ζωγραφικής Τέχνης" δύο αιώνες πριν (περί το 1730). Ιδιαίτερη θέση στη σύνθεση κατέχει το "πλήθος" των Αγγέλων -ασυνήθιστο στοιχείο στην εις Άδου Κάθοδο- που ξεπροβάλλουν πίσω από τους βράχους και πλαισιώνουν τον νικητή Χριστό. Επίσης, ενώ ο Χριστός ανασταίνει τον Αδάμ με το ένα του χέρι, με το άλλο κρατάει τον Σταυρό και δεν σηκώνει την Εύα, η οποία βρίσκεται στα αριστερά -ως προς τον θεατή- δηλ. δεν βρίσκεται μαζί με τον Αδάμ και είναι στη συνήθη στάση της Δέησης, (με καλυμμένα μάλιστα τα χέρια). "Όλος ο Σπύρος Βασιλείου που αγαπήσαμε μετά βρίσκεται σ' αυτή τη σχετικώς νεανική εργασία του" (Μαρία Καραβία).

Ίσως πολλές φορές οι κατηγοριοποιήσεις που προέρχονται από εξειδικεύσεις θεματολογικές του τύπου: "Η Ανάσταση στη Νεοελληνική ζωγραφική" να εγκυμονούν τον κίνδυνο της αποσπασματικότητας ή ακόμα και μιας γενικευμένης θεώρησης. Όμως από τις τέσσερις συνθέσεις που επιλέξαμε αναδεικνύονται τρεις διαφορετικές τάσεις που κατά παράδοξο τρόπο συνυπήρχαν παράλληλα κατά την διάρκεια του μεταπελευθερωτικού μας βίου: Το λαϊκό στοιχείο, η λογιοσύνη στην τέχνη και η επανανακάλυψη του Βυζαντινού κόσμου.