"ΤΟΝ ΝΥΜΦΩΝΑ ΣΟΥ ΒΛΕΠΩ..." ΣΤΑ ΑΡΑΒΙΚΑ (ΒΙΝΤΕΟ)

Το εξαποστειλάριο "Τον νυμφώνα σου βλέπω..." που ψάλλεται στις Ακολουθίες των Νυμφίων, σε ήχο γ', στα Αραβικά από τον Λιβανέζο θεολόγο, φιλόλογο, μεταφραστή και ψάλτη Roni Bou Saba. 

Ι. Ναός Αγίου Γεωργίου Νέου Ψυχικού, Μ. Δευτέρα 14 Απριλίου 2025.

 

ΜΙΑ ΜΟΥΣΙΚΗ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΑΝΤ. ΠΑΥΛΑΚΟΥ ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΕΓΑΛΗ ΕΒΔΟΜΑΔΑ

Το Σάββατο του Λαζάρου, 12 Απριλίου 2025, στο Πνευματικό Κέντρο Σκάλας του Δήμου Ευρώτα, πραγματοποιήθηκε, με τη συμμετοχή πολλών φιλόμουσων, μια μοναδική μουσική παράσταση – οδοιπορικό στην Μεγάλη Εβδομάδα και την Ανάσταση, με τον τίτλο: «Δος μοι τούτον τον ξένον». 

Στο πρόγραμμα οι ύμνοι της Ορθοδοξίας συνδυάστηκαν με λαϊκής και παραδοσιακής έμπνευσης ποιήματα και τραγούδια για τα πάθη, όπως ο λαός τα απαγγέλλει και τα τραγουδά μέσα στα χρόνια. Παρουσιάστηκαν συνθέσεις των Μίκη Θεοδωράκη, Μάνου Χατζιδάκι, Σταύρου Κουγιουμτζή, Γεωργίου Αντ. Παυλάκου κ.α., μαζί με υμνογραφήματα της Εκκλησίας, λαϊκά μοιρολόγια και ποιήματα των Δ. Σολωμού, Α. Παπαδιαμάντη, Ν. Καρούζου, Γ. Ρίτσου, Κ. Βάρναλη. 

Την καλλιτεχνική επιμέλεια της παράστασης είχε ο πιανίστας και συνθέτης Γεώργιος Αντ. Παυλάκος και η διοργάνωση ήταν του Δήμου Ευρώτα. 

Συμμετείχαν:

Η Χορωδία «CONDUIT ENSEMBLE» υπό την διεύθυνση του μαέστρου Κωνσταντίνου Μανωλκίδη

Θάνος Ματζίλης, τραγούδι 

Οι μουσικοί: 

Γιώργος Παναγιωτόπουλος, βιολί 

Μαρίνος Γαλατσινός, κλαρινέτο 

Βαγγέλης Ζωγράφος, κοντραμπάσο 

Γεώργιος Αντ. Παυλάκος, πιάνο 

Αφήγηση οι ηθοποιοί:  Κωνσταντίνος Κωνσταντόπουλος και Χριστίνα Παπατριανταφύλλου

Επιμέλεια διαφανειών: Παναγιώτης Αντ. Ανδριόπουλος. 

Παναγιώτης Καποδίστριας: «Μια ζωή σε Ονειροτροφείο» | Πρώτη ποιητική ανθολογία σε ελληνικά και αραβικά (Βίντεο)

ZanteTimes

Μια ιδιαίτερη ποιητική έκδοση κυκλοφόρησε πρόσφατα από τις εκδόσεις ΕΝ ΠΛΩ, με τίτλο «Μια ζωή σε Ονειροτροφείο». Πρόκειται για μια επιλεγμένη ανθολογία ποιημάτων του π. Παναγιώτη Καποδίστρια, μεταφρασμένων στα αραβικά από τον φιλόλογο και μεταφραστή Roni Bou Saba. Η έκδοση παρουσιάζεται σε δίγλωσμη μορφή (ελληνικά – αραβικά) και συνοδεύεται από πρόλογο του θεολόγου Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου. 

Ο π. Παναγιώτης Καποδίστριας, γνωστός για το πλούσιο ποιητικό και εκκλησιαστικό του έργο, έχει τιμηθεί από την Ακαδημία Αθηνών και διακρίνεται για τη βαθιά πνευματικότητα που διαπερνά το έργο του. Η ανθολογία αυτή συγκεντρώνει ποιήματα από όλη τη μέχρι σήμερα διαδρομή του, δίνοντας έμφαση στο λυρικό και θεολογικό στοιχείο. 

Η μετάφραση των ποιημάτων από τον Roni Bou Saba, έναν έμπειρο μεταφραστή της ελληνικής ποίησης στον αραβικό κόσμο, φέρνει στο φως μια άγνωστη έως τώρα διάσταση της ελληνικής λόγιας παράδοσης στο κοινό της Μέσης Ανατολής. Ο Bou Saba έχει μεταφέρει στο παρελθόν έργα πολλών ελλήνων ποιητών, ενώ δεν δίστασε να ερμηνεύσει μελοποιημένα ποιήματα του Καποδίστρια σε δημόσιες εκδηλώσεις, επιβεβαιώνοντας τη βαθιά σχέση του με την ποίησή του. 

Το βιβλίο των 88 σελίδων, με καλαίσθητο εξώφυλλο φιλοτεχνημένο από την εικαστικό Κωνσταντίνα Δήμζα (Κωνένα), αναδεικνύει τη δυναμική ενός διαλόγου πολιτισμών μέσα από τη γλώσσα της ποίησης.

Η έκδοση αυτή, πρώτη στο είδος της σε ελληνικά και αραβικά, λειτουργεί ως γέφυρα μεταξύ των δύο πολιτισμών, τιμώντας παράλληλα τη μακρόχρονη ποιητική πορεία του π. Παναγιώτη Καποδίστρια και την υψηλού επιπέδου μεταφραστική προσέγγιση του Roni Bou Saba.

Η ΟΠΕΡΑ "ΚΑΣΣΙΑΝΗ" ΤΟΥ ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΣΚΛΑΒΟΥ

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου
Ο Γεώργιος Σκλάβος είναι ο έλληνας συνθέτης που έγραψε την μοναδική, μέχρι στιγμής, όπερα με θέμα την ζωή της υμνογράφου Κασσιανής, δηλαδή της γυναίκας που συνέθεσε και ταυτίστηκε με το περιώνυμο τροπάριο «Κύριε η εν πολλαίς αμαρτίας περιπεσούσα γυνή…», που ψάλλεται ως Δοξαστικό των Αποστίχων στον Όρθρο της Μ. Τετάρτης. 

Την ημέρα αυτή η Εκκλησία θυμάται το γεγονός της πόρνης γυναίκας που άλειψε με μύρο και με τα δάκρυά της τα πόδια του Χριστού, δείχνοντας με αυτό τον τρόπο την μετάνοιά της και ζητώντας την συγχώρεση από τον Ιησού. Ένα επεισόδιο που συνέβη πριν το Πάθος. 

Ο Γεώργιος Σκλάβος, Σιφνιακής καταγωγής, γεννήθηκε στη Βραΐλα της Ρουμανίας, από Έλληνες γονείς, το 1886 ή 1888. Σπούδασε σε ελληνικά σχολεία της ομογένειας και συμμετείχε σε χορωδίες εκκλησιαστικής μουσικής. Στο Ωδείο Αθηνών γράφτηκε το 1907, σπούδασε ανώτερα θεωρητικά με τον Αρμάνδο Μαρσίκ και αποφοίτησε το 1913. Στη συνέχεια δίδαξε και ο ίδιος στο Ωδείο Αθηνών, όπως και στο Ωδείο Πειραιώς. Το 1912 διορίστηκε στη χορωδία τής Ρωσικής Εκκλησίας και παράλληλα, από τον Δεκέμβριο τού 1919 μέχρι τον Ιούνιο τού 1928, διηύθυνε με επιτυχία την εκκλησιαστική χορωδία τού Αρσακείου, η οποία έψαλλε στον ναό τής Αγίας Αναστασίας τής Ρωμαίας, στην οδό Πανεπιστημίου.  

Μαθητές του υπήρξαν πολλοί σημαντικοί Έλληνες συνθέτες, όπως οι Γιώργος Σισιλιάνος, Μιχάλης Αδάμης, Γιάννης Ιωαννίδης, Αντώνης Κόκκινος κ.ά. Υπήρξε ιδρυτικό μέλος της Ένωσης Ελλήνων Μουσουργών και, κατά καιρούς, διετέλεσε μέλος του ΔΣ της. Ήταν πολύ ενεργός στα μουσικά πράγματα του τόπου. Συνέθεσε έξι όπερες, ένα χορόδραμα, αρκετά έργα συμφωνικής μουσικής, διασκευές και εναρμονίσεις δημοτικών τραγουδιών και εναρμονίσεις βυζαντινών μελών. Μετέφρασε στα ελληνικά το λιμπρέτο μελοδραμάτων και ορατορίων. Μετέφρασε, συμπλήρωσε και εξέδωσε την Επίτομο Ιστορία της Μουσικής του Ούγκο Ρήμαν (Αθήνα, 1933). Επίσης, συνεργάστηκε με τον Διονύσιο Λαυράγκα στην σύνταξη των μουσικών λημμάτων της Μεγάλης Ελληνικής Εγκυκλοπαίδειας του «Πυρσού» και έγραψε άρθρα και μουσικές κριτικές σε εφημερίδες και περιοδικά, καθώς επίσης, λήμματα σε Εγκυκλοπαίδειες και Λεξικά κ.α. Διετέλεσε Γενικός Διευθυντής της Εθνικής Λυρικής Σκηνής (1946/49). Η ΕΛΣ παρουσίασε τα έργα του: Αετός, Λεστενίτσα, Κασσιανή, Το κρίνο στο ακρογιάλι. Απεβίωσε στην Αθήνα, στις 19/3/1976. 

Η Κασσιανή έχει ανέβει σε τρεις καλλιτεχνικές περιόδους: 1959-1960, 1972-1973 και 1975-1976. 

Ο ίδιος ο συνθέτης ομολογεί στο κείμενό του στο έντυπο πρόγραμμα της παράστασης, ότι η ιστορία της Κασσιανής τον είχε συγκινήσει βαθιά και ότι μετά από προτροπή του Διονυσίου Λαυράγκα απευθύνθηκε στον ποιητή Στέλιο Σπεράντζα, ο οποίος έγραψε το λιμπρέττο της όπερας. 

Ο συνθέτης άρχισε το έργο του το καλοκαίρι το 1929 και τελείωσε την 1η Σεπτεμβρίου 1933. Χρειάστηκαν τρία χρόνια ακόμα για την ενορχήστρωση που ολοκληρώθηκε τον Αύγουστο του 1936.

Αξίζει να θυμηθούμε πως το 1919 ο Δημήτρης Μητρόπουλος είχε παρουσιάσει την δική του «Κασσιανή», δηλαδή την μελοποίηση του ποιήματος του Κωστή Παλαμά (απόδοση του ύμνου στα νέα ελληνικά), για φωνή και πιάνο. Δέκα χρόνια αργότερα ο Γ. Σκλάβος καταπιάνεται με τη σύνθεση μιας όπερας για την Κασσιανή. 

Ως προς τη σύνθεση του έργου ο Σκλάβος λέει ότι ακολούθησε ένα μικτό σύστημα. Χρησιμοποίησε παλαιές κλίμακες που ταιριάζουν στους αρχαίους τρόπους και άρα μιλάμε για γρηγοριανό και βυζαντινό μέλος, αλλά και αρμονία που είναι "πιο σύμφωνη με τας απαιτήσεις της νεωτέρας διεθνούς μουσικής γλώσσης". 

Παραθέτουμε, στη συνέχεια, ένα απόσπασμα από ενδιαφέρον μουσικοκριτικό σημείωμα του μουσικολόγου Μίνου Δούνια για την όπερα «Κασσιανή», γραμμένο στις 5 Νοεμβρίου 1959, δηλ. τη χρονιά που πρωτοανέβηκε η όπερα: 

«Στο έργον τού Γεωργίου Σκλάβου προβάλλει ως δεσπόζουσα αρετή μία συγκινητική αγνότης προθέσεων. Πράγματι, η όπερά του «Κασσιανή» αντιπροσωπεύει παράλληλα με τον μόχθο μιάς δεκαετίας μία δημιουργία όπου ο συνθέτης έχει σταλάξει τον καλύτερο εαυτό του. Σε κάθε σκηνή, σε κάθε σελίδα τής επιβλητικής παρτιτούρας παρακολουθούμε την διάπυρη αφοσίωσί του σ’ ένα θέμα που, όπως μάς εξομολογείται, έχει απασχολήσει την φαντασίαν του από τα παιδικά του χρόνια. Η διάχυτη αυτή ειλικρίνεια δεν αντισταθμίζει εν τούτοις βασικές τεχνικές ελλείψεις που αποβαίνουν τελικά μοιραίες ως προς την ουσιαστική αξία τού έργου. Το κακό αρχίζει από το λιμπρέττο, (τού Στέλιου Σπεράντσα). Είναι το μεγαλεπήβολο κείμενο, περίπλοκο κα σκοτεινό […]. Ο Γεώργιος Σκλάβος συνθέτει την «Κασσιανή» του από το 1929-36, σε μια εποχή που η τελευταία μεταρρομαντική μεγαλοφυΐα, ο Ριχάρδος Στράους, είχε σχεδόν συμπληρώσει το μεγαλειώδες δραματικό έργο του, και ενώ ο ΄Αλμπαν Μπέργκ συνεκλόνιζε τούς μουσικούς κύκλους με τον πρωτοποριακό του «Βότσεκ» (1926). Εμπρός στις επιβλητικές επιτεύξεις εκείνης τής εποχής ο Έλλην συνθέτης αντιμετωπίζει ευλόγως σοβαρά προβλήματα ως προς το ιδίωμα που έπρεπε να χρησιμοποιήση. Η προσφυγή στην εφαρμογή μιάς εθνικής τεχνοτροπίας, σύμφωνης άλλωστε με τον βυζαντινό χαρακτήρα τού θέματος, προσέφερε μια θεωρητικώς, τουλάχιστον, ευπρόσδεκτη λύσι. Πρακτικώς όμως οδήγησε τον συνθέτη στο μοιραίο αδιέξοδο ενός μικτού ύφους: Ενώ θέλει να εκφρασθή εθνικώς, αναγκάζεται να χρησιμοποιήση μια «ξενόγλωσση» τεχνική με βάσι το δυτικοευρωπαϊκό αρμονικό ιδίωμα και γενικώτερα διεθνείς εκφραστικές μορφές. Το μικτό αυτό σύστημα παρά τις αντινομίες του είναι εν τούτοις μία θεμιτή και βολική λύσις στις εθνικές λεγόμενες σχολές. Και στην προκείμενη περίπτωσι, εκεί που ο Έλλην συνθέτης αφήνει την πλούσια λυρική ιδιοσυγκρασία του να μιλήση αυθόρμητα, όπως κυρίως σ’ ολόκληρη την τελευταία πράξι, κυριαρχεί η φυσική μελωδική έκφρασις και δημιουργείται ατμόσφαιρα. Συχνά, όμως, επικρατεί η διάθεσις πειραματικών εξερευνήσεων, η επιθυμία διανοίξεως νέας ατραπού, που φέρνει τον συνθέτη σε αμηχανία προ τού αχανούς ηχητικού χώρου». 

Ο Μ. Δούνιας εκφράζει ευθέως τις επιφυλάξεις του για το όλο εγχείρημα, αλλά σημειώνει ότι «η Διεύθυνσις της Λυρικής Σκηνής ανέβασε το έργον του Γεωργίου Σκλάβου, με εξαιρετική στοργή και μεγαλοπρέπεια». Ο Δούνιας αποδίδει τα εύσημα στον μαέστρο Ανδρέα Παρίδη, ο οποίος «κράτησε ηρωικότατα στους ώμους του την βαρύτερη ευθύνη». 

Σχέδια και σημειώσεις του Βασίλη Φωτόπουλου
για τα κοστούμια της "Κασσιανής" 

Στην παράσταση του 1959 τα σκηνικά και τα κοστούμια έκανε ο σπουδαίος Βασίλης Φωτόπουλος, ενώ στην παράσταση του 1972-73, την χορογραφία επιμελήθηκε η μεγάλη Μαρία Χορς. 

Νομίζω πως η «Κασσιανή» του Γιώργου Σκλάβου θα έπρεπε να ανέβει και πάλι από την Λυρική Σκηνή. Το έργο είναι απαιτητικό και ιδιαίτερο από πολλές απόψεις (έχει και μπαλέτο) και γι’ αυτό έχει σημασία μια σύγχρονη ματιά.

Παραθέτουμε, στη συνέχεια, μέρος της παρτιτούρας του έργου από το Μουσικό αρχείο Ιωσήφ Γκρέκα, συνεργάτη της Εύας Σικελιανού στην διοργάνωση των Δελφικών εορτών.

Από την παράσταση της όπερας "Κασσιανή" του 1976

Kassiani In the summer of 1959, the administration of the Greek National Opera had to decide on the program of the coming period. Kostis Bastias had to select a work of a Greek composer to be presented at the start of that season. He insisted that this specific composer had to be of Greek origin. He finally picked out Kassiani of Sklavos, written in 1936, with the text of Stelios Sperantsas. Some days before the performance, he wrote: “I adopted […] Kassiani with great relief and I accepted the responsibility of this risk in person. Sklavos, in his music, avoided the tyrannical influence of the Italian style of bel canto […]. This fact distinguishes this specific work from the predominant melodramatic ones of this era and makes it a praiseworthy endeavor. The lyricist Stelios Sperantsas retained into Kassiani the spiritual atmosphere of the Orthodox hymns” 

(Γιάννη Κυριακούλη: “The Life and Works of George Sklavos”). 

ΥΜΝΟΙ ΤΗΣ ΜΕΓΑΛΗΣ ΕΒΔΟΜΑΔΟΣ ΜΕ ΤΗΝ ΠΑΙΔΙΚΗ ΧΟΡΩΔΙΑ ΤΩΝ ΑΝΑΚΤΟΡΩΝ

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου 

Η Παιδική Χορωδία του Παρεκκλησίου των Βασιλικών Ανακτόρων ιδρύθηκε το 1950, σύμφωνα με επιθυμία της Αυτού Μεγαλειότητος του Βασιλέως Παύλου. Την οργάνωση και διεύθυνσή της ανέλαβε ο νεαρός τότε – μόλις 21 ετών! – Μιχάλης Αδάμης (1929-2013), ο μετέπειτα σπουδαίος έλληνας συνθέτης. 

Επρόκειτο για ένα μεικτό χορωδιακό σύνολο από παιδιά 8-14 ετών πλαισιούμενα από ανδρικές φωνές. Η χορωδία είχε στο ρεπερτόριό της τρεις Θείες Λειτουργίες (διαφορετικών συνθετών), πολλά Απολυτίκια και τροπάρια Εορτών, Ακολουθίες της Μ. Σαρακοστής και της Μεγάλης Εβδομάδας, καθώς και πλήθος άλλων εκκλησιαστικών συνθέσεων της Ορθοδόξου Λατρείας. Ταυτόχρονα, ερμήνευε απαιτητικές συνθέσεις ελλήνων συνθετών και είχε ηχογραφήσει ύμνους και άσματα που είχαν κυκλοφορήσει σε δισκάκια της εποχής. Εκδόθηκαν τρεις δίσκοι 45 στροφών στα τέλη της δεκαετίας του ’50 και τις αρχές του ’60 (στις εταιρείες Fidelity και Philips) με κάλαντα, τροπάρια και ψαλμούς, ενώ η χορωδία συμμετείχε και στην ηχογράφηση με τη μουσική του Μάνου Χατζιδάκι για τους «Όρνιθες» του Αριστοφάνη (για την θρυλική παράσταση του Θεάτρου Τέχνης). Η όλη δράση της ήταν πλούσια και σημαντική, αλλά δεν έχει έρθει ακόμα στο φως. 

Το 1962 ο Μιχάλης Αδάμης τιμήθηκε από τον Βασιλέα Παύλο με τον Χρυσό Σταυρό του Φοίνικα για την προσφορά του στην Παιδική Χορωδία των Ανακτόρων, καθώς όχι μόνο την προετοίμαζε και την διηύθυνε, αλλά συνέθετε ή διασκεύαζε μελωδίες ειδικά γι’ αυτήν. 

Παραθέτουμε εδώ μια ξεχωριστή ηχογράφηση της Παιδικής Χορωδίας των Ανακτόρων, που προέρχεται από το Αρχείο της Ελληνικής Ραδιοφωνίας. 

Στο συγκεκριμένο ηχητικό ντοκουμέντο ακούμε τους εξής ύμνους της Μ. Εβδομάδος, όπως τους εκφωνεί η εκφωνήτρια της Ελληνικής Ραδιοφωνίας. 

- «Ακατάληπτον εστίν», εναρμόνισις Παπαδημητρίου 

- Αλληλουιάριο Νυμφίου, Μιχάλη Αδάμη 

- «Ιδού ο Νυμφίος» Μιχάλη Αδάμη 

- «Τον νυμφώνα σου βλέπω», εναρμόνισις Τάκη Γεωργίου 

- «Πόρνη προσήλθε σοι» 

- Τροπάριο Κασσιανής, Μιχάλη Αδάμη, σολίστ ο κύριος Στέφανος Βασιλειάδης. 

Το κομμάτι «Ακατάληπτον εστίν», είναι τρία τροπάρια από τα κατ’ αλφάβητον Εγκώμια εις τον θάνατον και την ταφήν του Κυρίου ημών Ιησού Χριστού, ψαλλόμενα εις ήχον Γ’, κατά την Θ’ Ωδήν της εορτής της Υπαπαντής. 

Η χορωδία ψάλλει τα ακόλουθα τροπάρια από αυτά τα 24 Εγκώμια: 

Ἡ Θεοτόκος: Ἀκατάληπτόν ἐστί καὶ ἀγγέλοις καὶ βροτοῖς τὸ μυστήριον Υἱὲ τῆς ἀρρήτου Σου ταφῆς.

Μαρία ἡ Μαγδαληνή: Βουληθείς, ὦ πλαστουργέ, ἵνα σώσῃς τὴν ζωήν, ἑκὼν θνήσκεις, Ἰησοῦ, ἡ ἀθάνατος ζωή. 

Ἰωάννης ὁ ἐπιστήθιος: Ἴδε φίλον μαθητήν, καὶ μητέρα, Ἰησοῦ, ἔτι λόγον δὸς ἡμῖν, ἐκ στόματος τοῦ Σοῦ. 

Πρόκειται για Ιεροσολυμιτική παράδοση, καθώς αυτά τα Εγκώμια δεν εντάσσονται μέσα στην Ακολουθία του Επιταφίου, όπως καταγράφεται στο "Τριώδιον". 

Ποιος, όμως, είναι αυτός ο Παπαδημητρίου που έκανε την εναρμόνιση; 

Με το επώνυμο «Παπαδημητρίου» έχουμε αρκετούς λόγιους έλληνες συνθέτες. Πιστεύουμε ότι ο συγκεκριμένος είναι ο Κωνσταντίνος Παπαδημητρίου (Δαρδανέλια 1889-Αθήνα 1947), ο οποίος υπήρξε διακεκριμένος καθηγητής μουσικής, θεολόγος και νομικός, ψάλτης και θεωρητικός της βυζαντινής μουσικής και μουσικολόγος. Βυζαντινή μουσική μουσική σπούδασε στη Χάλκη – λογικό αφού καταγόταν από τα Δαρδανέλια – θεολογία στα Ιεροσόλυμα και ευρωπαϊκή μουσική στο Ωδείο Αθηνών και στην Ακαδημία της Βιέννης. Λόγω, λοιπόν, της ζωής του και στα Ιεροσόλυμα, επέλεξε να εναρμονίσει – ως γνώστης που ήταν – τα Εγκώμια προς το «Ακατάληπτον εστίν». Και ο Μιχάλης Αδάμης ενέταξε στο ρεπερτόριο της Χορωδίας του Παρεκκλησίου των Βασιλικών Ανακτόρων μερικά τροπάρια. 

Το γνωστό εξαποστειλάριο των Νυμφίων «Τον νυμφώνα σου βλέπω» ακούγεται στην εναρμόνιση Τάκη Γεωργίου. Ο Παναγιώτης ή Τάκης Γεωργίου (1915-1984) αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους συνθέτες εκκλησιαστικής πολυφωνικής μουσικής, ο οποίος σχεδόν μέχρι το τέλος της ζωής του υπηρέτησε ως Καθηγητής Βυζαντινής Μουσικής στο Εθνικό Ωδείο. 

Στο τροπάριο της Κασσιανής του Μιχάλη Αδάμη σολίστ είναι ο συνθέτης και μουσικοπαιδαγωγός Στέφανος Βασιλειάδης (1933-2004), στενός συνεργάτης και φίλος του Μιχάλη Αδάμη και συνδιευθυντής της Παιδικής Χορωδίας των Ανακτόρων κάποιο διάστημα. Πρέπει να είναι από τις σπάνιες ηχογραφήσεις με την φωνή του Στέφανου Βασιλειάδη, και μάλιστα νέου. 

Η «Κασσιανή» του Αδάμη, είναι απαιτητική και καθόλου προβλέψιμη. Δεν πρόκειται για εναρμόνιση βυζαντινού μέλους ή έστω μίμησή του, αλλά για μια αυτόνομη σύνθεση, με ανάπτυξη σε πολλά επίπεδα της χορωδιακής τεχνικής. 

Αυτό το ηχητικό μεγαλοβδομαδιάτικο ντοκουμέντο της Παιδικής Χορωδίας του Παρεκκλησίου των Βασιλικών Ανακτόρων, αποδεικνύει την πολλή και ιδιαίτερη δουλειά που έγινε από αυτό το ξεχασμένο στις μέρες μας σύνολο. Ξεχασμένο ακόμα και από την μουσικολογική έρευνα...

Ναζουάν Νταρουίς: “Κάθε φορά που πλησιάζω μια καταιγίδα”

Πραγματοποιήθηκε το Σάββατο 12 Απριλίου 2025, η πρώτη παρουσίαση της ποιητικής συλλογής του Παλαιστίνιου ποιητή Ναζουάν Νταρουίς “Κάθε φορά που πλησιάζω μια καταιγίδα” σε μετάφραση Χρήστου Κούκη και Ρόνι Μπου Σάμπα. 

Η παρουσίαση έλαβε χώρα στο Καμίνι- Πολιτιστικό Κέντρο του Δήμου Γαλατσίου, στο πλαίσιο της συμμετοχής των εκδόσεων Ειρήνη στο φεστιβάλ βιβλίου του βιβλιοπωλείου “ταπεινοί αχθοφόροι της γνώσης”. 

Κατά την παρουσίαση μίλησαν ο Άχμαντ Χασσάν εκ μέρους της παλαιστινιακής παροικίας και ο Ρόνι Μπου Σάμπα, μεταφραστής και καθηγητής αραβικών. 

Ο Άχμαντ Χασσάν αναφέρθηκε στον σημαντικό ρόλο που παίζει διαχρονικά η ποίηση στη ζωή των Παλαιστινίων και αναφέρθηκε εκτενώς σε τρεις μεγάλους ποιητές των οποίων έργα περιλαμβάνονται στην ανθολογία “Παλαιστινιακή ποίηση”, που επανεκδόθηκε από τις εκδόσεις Ειρήνη το 2023 εμπλουτισμένη με 26 έργα του χαράκτη Δημήτρη Κατσικογιάννη. 

Στη συνέχεια μίλησε ο Ρόνι Μπου Σάμπα για την νέα συλλογή του Ναζουάν Νταρουίς η οποία κυκλοφόρησε πρόσφατα. Η έκδοση είναιι δίγλωσση (αραβικά και ελληνικά, 66 ποιήματα), με εξώφυλλο και υπογεγραμμένη λιθογραφία από τη σημαντική εικαστικό Εύα Μελά. Ο Ρόνι Μπου Σάμπα αναφέρθηκε μεταξύ άλλων στη σχέση της παλαιστινιακής ποίησης με το σύνολο της αραβικής ποίησης. Στη συνέχεια μίλησε για τον ποιητή και το ως τώρα έργο του τόσο το ποιητικό όσο και στην επιμέλεια της πολιτιστικής σελίδας της εφημερίδας al-Araby al-Jadeed, όπου φιλοξενούνται μεταφράσεις ελληνικής ποίησης που εκπονεί ο Ρόνι. Επισήμανε το λυρικό ύφος του Ναζουάν Νταρουίς, που διαπνέει τη συγκεκριμένη συλλογή, τη διακειμενενικότητα με έργα της αραβικής γραμματείας, όπως και τη διαλεκτική σχέση Δύσης και Ανατολής, υπό το πρίσμα της νοσταλγίας για την πατρίδα που διατύπωσε ο ποιητής στη συγκεκριμένη συλλογή.

Στον πρόλογο των Χρήστου Κούκη - Ρόνι Μπου Σάμπα, στην ποιητική συλλογή του Νταρουίς, διαβάζουμε μεταξύ άλλων: 

"Ο Ναζουάν Νταρουίς δεν είναι απλώς ένας Παλαιστίνιος ποιητής. Είναι ποιητής. Ένας ποιητής που γεννήθηκε, μεγάλωσε και ζει στην Παλαιστίνη. Θα μπορούσε κάλλιστα να είναι η φωνή ενός άλλου λαού, άλλων ανθρώπων που όμως έχουν και αυτοί περάσει μέσα από τη φωτιά της ιστορίας και επιβίωσαν, επιβιώνουν και αντέχουν. Όποιες κι αν είναι οι χώρες μας, η καταγωγή και οι ιστορίες μας, όποιες γλώσσες κι αν μιλάμε και, πέρα από αυτό, όποιες εποχές κι αν ζήσαμε και πεθάναμε, όλοι έχουμε την ίδια ανάγκη και την ίδια δίψα για λιγότερο πόνο, περισσότερες εξηγήσεις και παραπάνω δικαιοσύνη. Ο ποιητής στέκεται στο κέντρο της Δύσης και στοχάζεται πάνω στην Ανατολή. Στέκεται στον φυσικό κόσμο και στοχάζεται τον ανθρώπινο. Δεν υπάρχει θαύμα χωρίς απώλεια, δόξα χωρίς θυσία, αιωνιότητα χωρίς το άγγιγμα του χρόνου. Η ποίησή του ταξιδεύει στα χωριά, στα απόμερα τοπία, στις γειτονιές, στις πόλεις χιλιετιών, μα και του σήμερα, σε κάθε γωνιά και σε κάθε πτυχή της ανθρώπινης ύπαρξης. Μεταφέρει ένα και μόνο μήνυμα: δεν θα σταματήσουμε ποτέ να τραγουδάμε, να ονειρευόμαστε, να αναζητούμε, να θάβουμε τους νεκρούς μας, να υμνούμε το ανώτερο, να πίνουμε από τις ρίζες μας. Μεταφέρει τις μυρωδιές, τα αρώματα, τις μουσικές του κόσμου και τις φωνές των νεκρών πάνω σε ένα λευκό χαρτί. Μεταγγίζει το πρωτότυπο της ιστορίας στις λευκές φλέβες του χαρτιού με έναν έξοχο τρόπο. Είμαστε επιζώντες ενός αιώνιου πολέμου που δεν σβήνει και εμείς πρέπει να παραμερίσουμε το κρύο του θανάτου και να επιμείνουμε. Ιδού η πολιτική ποίηση του Ναζουάν, το θάρρος των ηττημένων και η πίστη των ριγμένων από Θεούς και ανθρώπους. Ιδού η παρακαταθήκη του". 

Ο Ναζουάν Νταρουίς γεννήθηκε το 1978, στην Ιερουσαλήµ. Το περιοδικό The New York Review of Books τον έχει περιγράψει ως έναν από τους σηµαντικότερους αραβόφωνους ποιητές της γενιάς του. Το 2014, η συλλογή του "Δεν απομένει τίποτα πια για να χάσουμε” συµπεριλήφθηκε στα καλύτερα έργα του έτους ενώ στο Φεστιβάλ Ποίησης Hay της Βηρυτού, το 2009, ανακηρύχθηκε ένας από τους σηµαντικότερους άραβες δηµιουργούς κάτω των σαράντα ετών. Το έργο του έχει µεταφραστεί σε περισσότερες από 20 γλώσσες. Εκτός από εξέχων ποιητής, ο Νταρουίς είναι κορυφαίος πολιτιστικός συντάκτης στον αραβικό κόσµο και έχει διαδραµατίσει σηµαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της αραβικής πολιτιστικής δηµοσιογραφίας, συνιδρύοντας ανεξάρτητα περιoδικά λογοτεχνίας και δηµιουργώντας προγράµµατα µέσων ενηµέρωσης, πολιτισµού και τέχνης για την Παλαιστίνη. Μαζί µε τον αείµνηστο παλαιστίνιο ποιητή Μαχμούντ Νταρουίς υπήρξε λογοτεχνικός σύµβουλος του Παλαιστινιακού Πολιτιστικού Έτους στο Βέλγιο (2007-2008) για την Παλαιστίνη, καθώς και λογοτεχνικός σύµβουλος στο Palestine Festival of Literature (PalFest) πριν τον πόλεµο που ξέσπασε το 2023. Στο ενεργητικό του υπάρχουν περισσότερες από 13 συλλογές.

Ο Ρόνι Μπου Σάμπα είχε πάρει συνέντευξη από τον Ναζουάν Νταρουίς το 2019, η οποία δημποσιεύτηκε στην Εφημερίδα των Συντακτών και μπορείτε να διαβάσετε ΕΔΩ. 

"ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΟΥ ΧΡΙΣΤΟΥ" ΤΟΥ ΘΑΝΟΥ ΜΙΚΡΟΥΤΣΙΚΟΥ ΚΑΙ ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΚΑΚΟΥΛΙΔΗ

Με αφορμή τα σημερινά γενέθλια του Θάνου Μικρούτσικου (Πάτρα, 13 Απριλίου 1947), αναρτούμε το 

"Το τραγούδι του Χριστού", σε στίχους Γιώργου Κακουλίδη και μουσική Θάνου Μικρούτσικου, από τα "Ανέκδοτα Τραγούδια" (2020). 

Ερμηνεία: Θάνος Μικρούτσικος & Κώστας Θωμαΐδης.

Ο Γιώργος Κακουλίδης (1956 - 2021)  ήταν γιος του ζωγράφου Δημήτρη Κακουλίδη και εγγονός γλύπτη. Σε νεαρή ηλικία ταξίδεψε με φορτηγά καράβια και εμφανίστηκε στη λογοτεχνία το 1979 με την ποιητική συλλογή "Λίμπερτυ", μια αναφορά στα ταξίδια του, από τις εκδόσεις "Κείμενα του Φίλιππου Βλάχου". Το 1994 τιμήθηκε με το Διεθνές Βραβείο Καβάφη στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου. Ποίησή του έχουν μελοποιήσει ο Θάνος Μικρούτσικος (Με 7 Πίνακες Του Γιώργου Λαζόγκα Και 7 Ποιήματα Γιώργου Κακουλίδη), ο Νίκος Κυπουργός, ο Στάμος Σέμσης κ.α. Πολλές οι ποιητικές συλλογές του, όπως και τα αφηγήματά του. 

Παράλληλα με τη συγγραφική του δραστηριότητα, ασχολήθηκε με τη ζωγραφική και έκανε 8 ατομικές εκθέσεις.

«Ο Γιώργος Κακουλίδης έχει δημιουργήσει μια ενότητα ζωής και ποίησης. Ζει για την τέχνη του, ζει την τέχνη του. Ζει με πρωτόγνωρο πάθος την καθημερινότητά του. Κάποιες φορές βρίσκω έξω από την πόρτα του σπιτιού μου ένα ποίημα. Μια άλλη φορά βρήκα ένα ρολόι. Πρόσφατα την τραγιάσκα του πατέρα του. Ένα CD του Βάγκνερ, μια ζωγραφιά» έλεγε ο Θάνος για τον Γιώργο Κακουλίδη. «Επειδή αγαπώ πολύ τον Κακουλίδη μπόρεσα να τον ξεκλειδώσω και να βρω την ουσία του» 

 

Τον τελευταίο τον καιρό 

πάτησα πάνω στον σταυρό 

και χάθηκα, Μαρία. 

Στο ξύλο είχα λησμονιά 

μα όμως μέσα μου κρυφά 

μ` έκοβε μια άγρια επιθυμία. 

Πριν με υψώσει ο τρελός 

του ουρανού ο πετεινός 

να μπω στα μάτια σου να δω 

της ζωής μου την ταινία. 

Τον τελευταίο τον καιρό 

πάτησα πάνω στον σταυρό 

και χάθηκα, Μαρία.

ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ: «Πρέπει να 'ταν των Βαΐων τ' ουρανού…»

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου

ΤΩΝ ΒΑΪΩΝ

Πρέπει να 'ταν των Βαΐων τ' ουρανού     επειδή και τα πουλιά κατέ-
βαιναν μ' ένα κλαδάκι πράσινο στο ράμφος     και στον ύπνο μου

Ένα κορίτσι δίχως λόγο είχε σταθεί     κι άφηνε το μπλουζάκι του ξε-
κούμπωτο

Γυαλί στο φως     και μέσα του πλακάκια της κουζίνας όσο το μάτι μου
έπαιρνε     ανεμίζοντας τούλια μια κορμοστασιά     διπλή απ' το σπίτι
σε ύψος με τα δάχτυλα στο πόμολο το αόρατο

Νταγκ λάμψη αέρας     νταγκ λάμψη αέρας     ασταμάτητα     Όπως
ύστερα που κάποιος άγιασε και τα καινούρια φαίνονται κι εκείνα σαν
παλαιά

Και τα παιδιά που γύριζαν από το πετροκάραβο με τα χταπόδια     κι οι
γυναίκες απ' το ελαιοτριβείο     κι η φωνή του γαϊδάρου ξημερώματα
πάνω από τα μποστάνια     πόσα χρόνια     πόσους αιώνες

«Αναντάμ μπαμπαντάμ» έλεγε η μάνα μου     και το χέρι της το αρθρι-
τικό σταματούσε σαν φύλλο της μπεγκόνιας

Τέλος     Κι οι μνήμες παν κι αυτές πίσω απ' τα πράγματα να τα προ-
φτάσουν     Όπου τα παλαιά φαίνονται πάλι κι εκείνα σαν καινούρια

Θρυλική θα μείνει στους μεταγενέστερους η μέρα που κανείς δεν
είπε να βαρυγκομήσει     αλλ' οργιές ανοιχτά στα φυλλώματα φέγγα-
νε     στιλπνά λεμόνια ηλιίσκοι των αιθέρων.

ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΕΛΥΤΗΣ: ΤΟ ΦΩΤΟΔΕΝΤΡΟ ΚΑΙ Η ΔΕΚΑΤΗ ΤΕΤΑΡΤΗ ΟΜΟΡΦΙΑ (1971)

Το παραπάνω ελυτικό ποίημα δεν χρειάζεται σχολιασμό. Είναι απολύτως «βαγιανό».

Στη σκηνή της Βαϊοφόρου ο Χριστός εικονίζεται "καθήμενος επί πώλου όνου" κατά τον συνήθη, στην Ανατολή, γυναικείο τρόπο. Στο αριστερό του χέρι κρατεί ειλητάριο, ενώ με το δεξιό ευλογεί. Η διάταξη της εικόνας έχει συνήθως τον Κύριο πάνω στο πουλάρι, στο μέσον, περίπου, της όλης σύνθεσης.

Πίσω του (αριστερά ως προς τον θεατή) εικονίζονται οι μαθητές να ακολουθούν τον διδάσκαλό τους με σπουδή. Η κεφαλή του Χριστού -πλαισιωμένη πάντοτε από φωτοστέφανο- είναι συνήθως στραμμένη προς τους Ιουδαίους (σε κάποιες παραστάσεις ο Χριστός έχει στραμμένη την κεφαλή του προς τους αποστόλους) ενώ η έκφραση του προσώπου Του είναι πραεία και θλιμμένη, "προδηλούσα το πάθος".

Στο βάθος της εικόνας το κάστρο της Ιερουσαλήμ με ανοιχτές καστρόπορτες και πλήθος Εβραίων, ανδρών, γυναικών και παιδιών, που σπεύδουν να προϋπαντήσουν τον Χριστό. Το πλήθος σπρώχνεται να βγει από την πύλη, γέροντες και νέοι που κρατούν βαΐα, και γυναίκες που σηκώνουν νήπια στην αγκαλιά τους ή βρέφη τους ώμους τους. Άλλοι φαίνονται να ξεπροβάλλουν από τα τείχη ή τα παράθυρα για να δουν τον Χριστό.

Πάνω από τη συνοδεία υψώνεται δένδρο στο οποίο ανεβαίνουν παιδιά που κόβουν με τσεκούρια κλαδιά και τα ρίχνουν στη γη, ενώ άλλα στρώνουν τα ρούχα τους για να πατήσει πάνω το θεοφόρο ονάριο. Η επιγραφή της εικόνας είναι: Η ΒΑΪΟΦΟΡΟΣ.

Την δική του, εικαστική και …θαλασσινή εκδοχή της Βαϊοφόρου μας έδωσε ο Ελύτης στο κολάζ του «Οι δρόμοι της θάλασσας» (1972). Τη θέση του Χριστού πάνω στο γαϊδουράκι έχει ένα κορίτσι, ενώ κάτω δεξιά ένα παιδί με φωτοστέφανο, μας θυμίζει ότι τα παιδιά πρωταγωνιστούν στη σκηνή της Βαϊοφόρου, κάτι που φαίνεται πως συγκινεί τον Οδυσσέα Ελύτη, ο οποίος στη συλλογή του "Εκ του πλησίον", γράφει τον στίχο "Από παιδιά και μόνον φτιάχνεις Ιεροσόλυμα", δικαιώνοντας θα λέγαμε τον ψαλμικό στίχο: "Εκ στόματος νηπίων και θηλαζόντων κατηρτίσω αίνον".

Στη συλλογή «Ο Μικρός Ναυτίλος» ο ποιητής έχει ξεχωριστές αναφορές στην εικόνα.

Είναι γνωστό πως ο Ελύτης εκτιμούσε πολύ τη βυζαντινή ζωγραφική και τη γνώριζε καλά, όπως άλλωστε και την βυζαντινή υμνογραφία. Πρέπει να θεωρούμε βέβαιο ότι είχε διαβάσει και το Κοντάκιον του αγαπημένου του Ρωμανού του Μελωδού στην Κυριακή των Βαΐων. 

Στο ΜΥΡΙΣΑΙ ΤΟ ΑΡΙΣΤΟΝ [IV] διαβάζουμε.

«Την άνοιξη δεν τη  βρήκα τόσο στους αγρούς, ή, έστω, σ’ έναν Botticelli όσο σε μια μικρή Βαϊφόρο κόκκινη».

Η άνοιξη για τον Ελύτη είναι πάντα το ζητούμενο. Εδώ μας ομολογεί ότι καλύτερα κι από την φύση, αλλά κι από την περίφημη "Άνοιξη" του Μποτιτσέλλι, βρήκε την άνοιξη σε μια «μικρή Βαϊφόρο κόκκινη». Εννοεί, μάλλον, σε μια εικόνα της Βαϊοφόρου, όπου κυριαρχούν οι αποχρώσεις του κόκκινου και υπάρχουν αρκετές τέτοιες παραστάσεις, με κορυφαία, ίσως, αυτήν την μεταβυζαντινή του Θεοφάνους του Κρητός (1490-1559 μ.Χ.) από το Δωδεκάορτο του τέμπλου της Μονής Σταυρονικήτα στο Άγιον Όρος. 

Ο Ελύτης επιμένει ελληνικά, θα λέγαμε, αφού δεν του αρκεί η πασίγνωστη "Αλληγορία της Άνοιξης" του Μποτιτσέλλι, που είναι ένα έργο το οποίο αφραγίζει την Ιταλική Αναγέννηση (περίπου το 1478 μ.Χ) και προτιμά μια παράσταση της Βαϊοφόρου, με όλη τη χαρμολύπη που κουβαλάει.

Στο ΟΤΤΩ ΤΙΣ ΕΡΑΤΑΙ [Αιγαιοδρόμιον], ο Ελύτης παραθέτει μόνο λέξεις. «Αλλά λέξεις που οδηγούσαν μ’ ακρίβεια σ΄αυτό που γύρευα», σημειώνει. Ανάμεσά τους οι λέξεις των βαγιώνε: «βάγια» και «δαφνόφυλλα».

Τέλος, στο ΟΤΤΩ ΤΙΣ ΕΡΑΤΑΙ [Ο Ταξιδιωτικός Σάκος] στο ΒΥΖΑΝΤΙΟΝ, ο Ελύτης θα έπαιρνε μαζί του την Βαϊοφόρο από την Καπέλλα Παλατίνα (Παλέρμο).  Πρόκειται για ένα εξαίσιο ψηφιδωτό βυζαντινής τεχνοτροπίας του 12ου αιώνα, στο Παλέρμο της Σικελίας.

Τελικά έχει δίκιο ο Ελύτης: «Πρέπει να 'ταν των Βαΐων τ' ουρανού…».

Saul Newman: "Ο αναρχο‐μυστικισμός του Gustav Landauer και η κριτική της πολιτικής θεολογίας"

Μόλις κυκλοφόρησε (Απρίλιος 2025) από τις εκδόσεις firebrand, Σειρά υποδαύλιση vi, η μελέτη του Saul Newman, με τίτλο: "Ο αναρχο‐μυστικισμός του Gustav Landauer και η κριτική της πολιτικής θεολογίας". 

Μετάφραση: Κωστής Α. Πέτρου

Επίμετρο: Δημήτρης Μπαλτάς

Επιμέλεια: Έμη Διαούρτα - Αγαπητού. 

Το βιβλίο αφιερώνεται στη μνήμη του Γιώργου Τσάκαλου (1958-2024) του βιβλιοπωλείου "Ναυτίλος". 

Στο οπισθόφυλλο διαβάζουμε: 

"Η «μη‐πολιτική» σκέψη του Landauer, η οποία εμπνέεται από αυτό που αποκαλώ αναρχο‐μυστικισμό και χαρακτηρίζεται από τις ιδέες της μυστικιστικής απόσυρσης, της αρνητικής σκέψης και των νέων μορφών κοινότητας και του συνεταιρίζεσθαι, μας παρέχει πραγματική πνευματική διορατικότητα. Ξέχωρα από το αν, η πολιτική σκέψη του Landauer, είναι ή δεν είναι μια νέα πτυχή της ριζοσπαστικής πολιτικής θεολογίας –η οποία να στέκεται δίπλα σε άλλες ριζοσπαστικές συναρθρώσεις όπως η θεολογία της απελευθέρωσης, ο Χριστιανικός αθεϊσμός, ο Χριστιανικός αναρχισμός, η οικοθεολογία ή όποια άλλη χειραφετική προσέγγιση στους μετα‐κοσμικούς, εσχατολογικούς καιρούς που βρισκόμαστε– τουλάχιστον ο αναρχο‐μυστικισμός είναι ένας τρόπος του σκέπτεσθαι πολιτικά χωρίς κυριαρχία". 

Ο Saul Newman είναι καθηγητής της Πολιτικής Θεωρίας στο Κολλέγιο Goldsmith του Πανεπιστημίου του Λονδίνου. Το ερευνητικό του ενδιαφέρον επικεντρώνεται στον χώρο της ηπειρωτικής φιλοσοφίας, της πολιτικής και κοινωνικής θεωρίας και της ριζοσπαστικής πολιτικής σκέψης. Έχει γράψει εκτεταμένα κείμενα για τον αναρχισμό και τον μετα-αναρχισμό. 

Ο Δρ Φιλοσοφίας Δημήτρης Μπαλτάς στο κείμενό του, που είναι το Επίμετρο της έκδοσης, σημειώνει, μετά άλλων, τα εξής χαρακτηριστικά: 

"Η μελέτη Ο αναρχο-μυστικισμός του Λαντάουερ και η κριτική της Πολιτικής θεολογίας του καθηγητή S. Newman που παρουσιάζεται σήμερα σε ελληνική μετάφραση, αποτελεί μία κριτική προσέγγιση της σκέψης του Καρλ Σμιτ (Carl Schmitt, 1888-1985) μέσῳ της θεώρησης του Γκούσταβ Λαντάουερ (Gustav Landauer, 1870-1919), την οποία ο Newman προσδιορίζει ως «αναρχο-μυστικισμό». Παρενθετικά να σημειώσω ότι ο όρος αυτός και μάλιστα αντιστρόφως, συγκεκριμένα ως «μυστικιστικός αναρχισμός», είχε χρησιμοποιηθεί παλαιότερα μεταξύ των Ρώσων διανοητών, λ.χ. στον Γκ. Τσουλκώφ (Гео́ргий Ива́нович Чулко́в, 1879-1939) και στον Ν. Μπερντιάγιεφ (Николай Александрович Бердяев, 1874-1948). 

Η μελέτη του S. Newman επαναφέρει, νομίζω, στην σύγχρονη συζήτηση περί του κράτους, και μάλιστα της μορφής εκείνης που έχει διαμορφωθεί υπό την «φιλελεύθερη ιδεολογία», τις απόψεις του Γκούσταβ Λαντάουερ σε σύγκριση με την «Πολιτική Θεολογία» που είχε οριοθετήσει ο Καρλ Σμιτ. Είναι ευνόητο ότι η πραγματεία του Newman έχει έναν συνθετικό χαρακτήρα. Οι καταβολές της σκέψης του Λαντάουερ, όπως επισημαίνει και ο Newman, ανάγονται στον χριστιανικό μυστικισμό, ιδιαίτερα στον Μ. Έκκχαρτ και στον Νικόλαο Κουζάνο, αλλά και στον Λα Μποεσί, στον Προυντόν και στον Κροπότκιν. 

Έτσι, με την μελέτη του Newman αναδεικνύεται το «αναρχο-μυστικιστικό στοιχείο» της σκέψης του Λαντάουερ. Τέλος, να προσθέσω ότι η παρούσα εργασία του Newman έρχεται να συμπληρώσει το κενό στην ελληνική βιβλιογραφία πάνω στην σκέψη του Λαντάουερ". 

ΡΑΦΑΗΛ: "Η ΣΧΟΛΗ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ" ΚΑΙ "ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ"

Αναγέννηση: Οι πίνακες του Ραφαήλ Η Σχολή των Αθηνών και Παρνασσός 

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου 

Πάμε πολύ πίσω… 

Μεταφερθείτε νοερά στη Ρώμη και στο Βατικανό του τέλους του 15ου αιώνα και των αρχών του 16ου. Ο Πάπας Ιούλιος Β’ (1503-1513) επιλέγει για κατοικία του μερικές αίθουσες του επάνω ορόφου, στην βόρεια πτέρυγα του παλατιού του Βατικανού. Τα νέα διαμερίσματα του Ιουλίου Β’ αποτελούνται από τέσσερις κύριες διαδοχικές αίθουσες, που φέρουν τα ονόματα: Αίθουσα της Υπογραφής, του Ηλιοδώρου, του Κωνσταντίνου και της Πυρκαγιάς του Μπόργκο. Κάθε μία αίθουσα είχε συγκεκριμένο εικονογραφικό θέμα, που πρότεινε ο ίδιος ο Πάπας μαζί με τους ουμανιστές και τους θεολόγους που τον περιέβαλαν. 

Οι Αίθουσες είχαν ήδη τοιχογραφηθεί κατά ένα μέρος από σπουδαίους καλλιτέχνες, αλλά μόλις ο Πάπας είδε την δουλειά του μεγάλου ζωγράφου της Αναγέννησης Ραφαήλ (1483-1520), του ανέθεσε εξ ολοκλήρου το έργο. 

Στην πραγματοποίηση αυτού του θεμελιώδους έργου για τη δυτική τέχνη, ο Ραφαήλ αποδεικνύεται κάτι παραπάνω από απλός εκτελεστής προκαθορισμένων θεμάτων. Γίνεται ευφυής και ευαίσθητος ερμηνευτής εκείνου του πολύπλοκου και διαποτισμένου από ουμανιστική κουλτούρα κλίματος που αποτελεί το ρωμαϊκό περιβάλλον του Πάπα Ιουλίου Β’. 

Η πρώτη από τις Αίθουσες του Βατικανού, η Αίθουσα της Υπογραφής, αποτελεί ένα από τα σπουδαιότερα δείγματα της αναγεννησιακής κουλτούρας και τέχνης. 

Το όνομά της προέρχεται από τη χρήση της ως έδρας του δικαστηρίου της «Υπογραφής Χάριτος», παρόλο που σήμερα υπερισχύει η υπόθεση ότι η αίθουσα φιλοξενούσε τη βιβλιοθήκη του Πάπα Ιουλίου Β’. Αυτός ο σπουδαίος πάπας εμπιστεύεται στην τέχνη το καθήκον να προβάλει την πνευματική και κοσμική δύναμη της Εκκλησίας, πλαισιωμένος από μεγάλους καλλιτέχνες όπως ο Μιχαήλ Άγγελος και ο Ραφαήλ. Σκεφθείτε ότι οι δύο αυτοί τιτάνες της ζωγραφικής δούλευαν την ίδια ακριβώς εποχή στο Βατικανό. Ο Μιχαήλ Άγγελος φιλοτεχνούσε την οροφή Καπέλα Σιξτίνα, του Παπικού Παρεκκλησίου, και ο Ραφαήλ τα διαμερίσματα του Πάπα Ιουλίου Β’. 

Ο Πάπας Ιούλιος δια χειρός Ραφαήλ 

Οι δύο πίνακες που εξετάζουμε εδώ, βρίσκονται δίπλα – δίπλα στην Αίθουσα της Υπογραφής (Stanza della Segnatura) της πτέρυγας "Stanze di Rafaello" δηλαδή "Τα δωμάτια Ραφαήλ" στο Αποστολικό Παλάτι του Βατικανού. 

Πρόκειται για έναν σχεδόν τετράγωνο χώρο, περίπου δέκα επί οκτώ μέτρων, πλήρως τοιχογραφημένο, με φρέσκα ενιαίας εικονογραφικής βάσης. 

Ο Ραφαήλ αφοσιώθηκε στην διακόσμηση της Αίθουσας από την άφιξή του στην Ρώμη το 1508 μέχρι το 1511, αρχίζοντας από την οροφή, όπου μέσα σε τέσσερις ροζέτες εμφανίζονται η Θεολογία, η Δικαιοσύνη, η Φιλοσοφία και η Ποίηση. Σε αντιστοιχία με την οροφή, στους τοίχους απεικονίζονται: η Φιλονικία, η Σχολή των Αθηνών, ο Παρνασσός και η απεικόνιση των Αρετών. 

Το κεντρικό θέμα είναι η εξύμνηση του Αληθούς, με τη διπλή του όψη: της εξ αποκαλύψεως αλήθειας που εκφράζεται στην Φιλονικία για τα Άχραντα Μυστήρια ή Θρίαμβος της Ευχαριστίας [ο εικονισμός ενός θαύματος που έκαμε ένα δύσπιστο Βοημό ιερέα να πεισθεί για την μετουσίωση του άρτου και του οίνου σε σώμα και αίμα Χριστού] και της αλήθειας της λογικής που δοξάζεται στη Σχολή των Αθηνών. Η εξύψωση του Καλού, έκφραση του οποίου είναι ο τοίχος της Δικαιοσύνης, με τα έργα «Ο Γρηγόριος Θ’ εγκρίνει τα Δεκρετάλια» και «Ο Ιουστινιανός δέχεται τους Πανδέκτες». Τέλος, το Ωραίο εξυμνείται στον «Παρνασσό». 

Αληθινό, Καλό και Ωραίο, ως συμπληρωματικές διαδρομές που έχουν στόχο την προσέγγιση της Έσχατης Αλήθειας και του Υπέρτατου Καλού, μέσω της αρμονικής συμφιλίωσης του αρχαίου κόσμου και της χριστιανικής τέχνης. Η πολυπλοκότητα των εννοιών μεταφράζεται σε εικόνες σαφείς, που εκφράζουν την πλήρη συνένωση μορφής και περιεχομένου. 

Όπως έγραψε ο τεχνοκριτικός Ζαν – Λουί Βωντουαγιέ, «στην Αίθουσα αυτή επικοινωνούν δια μέσου των αιώνων και θα επικοινωνούν για αιώνες (αν η βαρβαρότητα δεν νικήσει αύριο τον πολιτισμό) η αρχαία Ομορφιά και η μοντέρνα Ομορφιά. Με τις υπέροχες αυτές τοιχογραφίες το ιδεώδες της Αναγέννησης γίνεται πραγματικότητα. Η αποστολή του νέου χρυσού αιώνα εκπληρώθηκε». 

ΣΧΟΛΗ ΤΩΝ ΑΘΗΝΩΝ 

Η Σχολή των Αθηνών, ή Scuola di Αtene στην ιταλική γλώσσα, είναι μια από τις διασημότερες νωπογραφίες του Ραφαήλ. Θεωρείται από πολλούς το απόλυτο αριστούργημά του και η τέλεια ενσάρκωση του κλασικού πνεύματος της ύστερης αναγέννησης. 

"Η Σχολή των Αθηνών" δημιουργήθηκε μεταξύ του 1510 και 1511 και είναι χρονικά η δεύτερη τοιχογραφία που ολοκλήρωσε, με πρώτη την τοιχογραφία με τίτλο "Η έρις της Θείας Ευχαριστίας", (La Disputa), στον ακριβώς απέναντι τοίχο του δωματίου. 

Το δωμάτιο "Stanza della Segnatura" ήταν ο χώρος μελέτης της βιβλιοθήκης του Πάπα Ιουλίου Β΄. Οι τοιχογραφίες του Ραφαήλ συνδυάζουν με αρμονία το πνεύμα της ελληνικής αρχαιότητας με τον Χριστιανισμό, και σαν καθρέφτης αντικατοπτρίζουν το πλούσιο περιεχόμενο της βιβλιοθήκης του Πάπα. Οι τοιχογραφίες του καταπιάνονται με τα θέματα της θεολογίας, της φιλοσοφίας, της σοφίας, το δίκαιο και της ποιητικής τέχνης. Το θέμα που απέδωσε ο Ραφαήλ στο δωμάτιο μαρτυρεί την αντίληψη των Ανθρωπιστών της Αναγέννησης περί συμβατότητας και πνευματικής αρμονίας μεταξύ της χριστιανικής διδασκαλίας και της ελληνικής φιλοσοφίας. Κατά την περίοδο της Αναγέννησης πίστευαν πως αυτά τα δύο είναι συμβατά και πως το θέμα της σοφίας είναι κατάλληλο για το δωμάτιο αυτό, αφού σε αυτό υπογράφηκε και σφραγίστηκε η πλειοψηφία των σημαντικότερων Παπικών εγγράφων. 

Ο ίδιος ο Ραφαήλ δεν ονόμασε το έργο του «Η Σχολή των Αθηνών», όπως είναι σήμερα γνωστό. Έγραψε δύο λέξεις: “Causarum Cognitio”, "Αιτίες Γνώριζε", δηλαδή προσπάθησε να συνειδητοποιείς και να γνωρίζεις τις αιτίες, φιλοσοφικό συμπέρασμα μελέτης των έργων του Αριστοτέλη, "Μεταφυσικά" και "Φυσικά". 

Πράγματι, ο Αριστοτέλης φαίνεται να είναι το κεντρικό πρόσωπο στη τοιχογραφία. Ωστόσο, όλοι οι φιλόσοφοι που απεικονίζονται συμμερίζονται το “Causarum Cognitio”, δηλαδή, δημιούργησαν το έργο τους δίνοντας λύσεις, αφού πρώτα προσπάθησαν να καταλάβουν τις αρχέγονες αιτίες του κάθε προβλήματος που αντιμετώπιζαν κατά το "γνώσης των πρώτων αιτιών". Πολλοί έζησαν πριν από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, και μόλις το ένα τρίτο ήταν Αθηναίοι. 

Το έργο περιλαμβάνει ρωμαϊκά στοιχεία, αλλά συνάμα έχει ένα γενικό ημικυκλικό καθορισμό, έχοντας τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη στο κέντρο, με όλα τα άλλα να περιφέρονται γύρω από αυτούς. Ένα σύστημα που θα μπορούσε κάποιος να υπαινιχθεί πως παραπέμπει στην Πυθαγόρεια Μονάδα, και πως ο Ραφαήλ ζωγράφισε την τοιχογραφία με ένα αρχαιοελληνικό σύστημα. Άλλωστε κάμποσα έχουν γραφτεί για την «κρυφή γεωμετρία» του πίνακα. Αλλά η σημαντικότητα αυτού του πίνακα είναι μεγάλη και για τον τρόπο με τον οποίο γίνεται ο χειρισμός των τεχνικών στοιχείων που αποδίδουν τέλεια την αίσθηση του βάθους και του χώρου. 

Κι ας σημειώσουμε εδώ πως ο χώρος της «Σχολής των Αθηνών» δεν είναι άλλος από τον υπό κατασκευή – εκείνη την εποχή – Άγιο Πέτρο της Ρώμης. Έτσι, η απεικόνιση των φιλοσόφων της αρχαιότητας ξετυλίγεται στο εσωτερικό ενός μεγαλοπρεπούς οικοδομήματος που καταλήγει σε στέρεες ημικυκλικές αψίδες εμπνευσμένες από την ύστερη ρομανική αρχιτεκτονική. 

Η άποψη που επικρατεί γενικώς – και με μία δόση «υπερηφάνειας» από εμάς τους Έλληνες – είναι ότι στον πίνακα παρουσιάζονται όλοι οι μεγάλοι φιλόσοφοι και επιστήμονες της αρχαιότητας. 

Εικάζεται πως κάθε μεγάλος φιλόσοφος είναι στον πίνακα, αλλά η αναγνώριση όλων τους είναι αδύνατη, για δύο λόγους: αφενός γιατί ο Ραφαήλ δεν άφησε καμία περιγραφή των προσώπων που σχεδίασε, και αφετέρου διότι και ο Ραφαήλ σχεδίασε ορισμένους από τους φιλοσόφους όπως τους φανταζόταν. Ο Ραφαήλ συνδύασε την φαντασία του με τις γνώσεις του και δημιούργησε ένα δικό του σύστημα εικονογραφίας για να ζωγραφίσει τους εικονιζόμενους, για τους οποίους είχε μεν διαβάσει, αλλά που δεν τους είχε απαραίτητα δει να απεικονίζονται. Για παράδειγμα, ο Σωκράτης είναι άμεσα αναγνωρίσιμος στο κέντρο της τοιχογραφίας, γιατί γνωρίζουμε σήμερα, όπως και ο Ραφαήλ τότε, ένα πρότυπο της φυσιογνωμίας του, δηλαδή πώς περίπου έμοιαζε ο Σωκράτης, από προτομές του φιλοσόφου ή ανδριάντες. 

Αντίθετα, το πρόσωπο που εικάζεται να αντιστοιχεί στον Επίκουρο απέχει πολύ από τα πρότυπα της φυσιογνωμίας του που συναντούμε σε προτομές. 

Γνωρίζουμε τελεσίδικα πώς στο κέντρο της τοιχογραφίας παριστάνεται ο Πλάτωνας, με τη μορφή του Λεονάρντο Ντα Βίντσι, στα αριστερά να δείχνει με το χέρι του προς τον ουρανό και ο Αριστοτέλης διαφωνώντας – θα λέγαμε - με το δεξί του χέρι να δείχνει προς την γη. Ο Πλάτων κρατάει το έργο του "Τίμαιος" ενώ ο Αριστοτέλης κρατάει το δικό του έργο "Ηθικά". Οι χειρονομίες εκφράζουν την ουσία της σκέψης τους: η μία οραματικά υπερβατική και η άλλη εγκόσμια. Η Ιδέα και η Εμπειρία, ισόπαλες πνεύμα του Ραφαήλ, προβάλλουν ισότιμες και στη μεγάλη αυτή τοιχογραφία. 

Από κει και πέρα, διάφοροι μελετητές εκφράζουν διαφορετικές απόψεις ως προς το ποιοι είναι οι εικονιζόμενοι, οι οποίοι ανέρχονται στους 58. 

Μπροστά από τους δύο μεγάλους φιλοσόφους, απλωμένος στα σκαλιά είναι ο Διογένης, που ήταν ο κυριότερος εκπρόσωπος της κυνικής φιλοσοφίας και διεκήρυττε την αυτάρκεια - λέγεται ότι ζούσε σε πιθάρι. 

Σε πρώτο πλάνο, στο κέντρο, στηριζόμενος σε μαρμάρινο κύβο, φαίνεται να είναι ο Ηράκλειτος, ο οποίος έχει παρασταθεί με όμοιο τρόπο σε ένα πίνακα του Michelangelo Buonarotti, γι' αυτό του μοιάζει στο πρόσωπο, όπως τον απέδωσε ο Ραφαήλ. Μυστηριώδης παραμένει κυρίως η δεξιά πλευρά της νωπογραφίας, όπου λίγες μορφές έχουν αναγνωριστεί με βεβαιότητα. Μια νεότερη πρόταση παρουσιάζει ο Γερμανός μελετητής Φρανκ Κάιμ, συνεργάτης του Πανεπιστημίου της Ουλμ. Ο Κάιμ ερμηνεύει την αινιγματική γωνία της τοιχογραφίας ως καλλιτεχνική απεικόνιση «μιας αστρονομικής διένεξης», που χαρακτήριζε την εποχή της Αναγέννησης -«τη διάσταση μεταξύ γεωκεντρικής και ηλιοκεντρικής κοσμοθεωρίας». 

Ο Σωκράτης εκ των αριστερών του Πλάτωνα, ο Πυθαγόρας που γράφει κάτι σ’ ένα βιβλίο και ο Ευκλείδης ή ο Αρχιμήδης που σκύβει πάνω από ένα μαυροπίνακα χρησιμοποιώντας ένα διαβήτη για να σχεδιάσει κάποιο γεωμετρικό σχήμα ή για να αποδείξει κάποιο θεώρημα. Στον Αρχιμήδη ο Ραφαήλ έδωσε τη μορφή του μεγάλου καλλιτέχνη και υποστηρικτή του Μπραμάντε.  

Πίσω του ο Ζωροάστρης με την ουράνια σφαίρα και ο Πτολεμαίος με τη γήινη σφαίρα. Στην άκρη του φρέσκου, στην προτελευταία μορφή, αναγνωρίζεται η πασίγνωστη αυτοπροσωπογραφία του Ραφαήλ.

Ο Μιχαήλ Άγγελος με τα ρούχα του Ηράκλειτου, καθιστός σε στάση περισυλλογής. Μια αναφορά στο στυλ του καλλιτέχνη που την ίδια εποχή ήταν αφοσιωμένος στην τοιχογράφηση της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα, όπως προείπαμε. 

Μία λίστα με υποθετικά ονόματα που απεικονίζονται είναι η εξής 

1: Ζήνων ο Κιτιεύς 

2: Επίκουρος 

3: (Φεδερίκος II, Δούκας της Μάντοβα;) 

4: Αναξίμανδρος ή Εμπεδοκλής; 

5: Αβερρόης 

6: Πυθαγόρας 

7: Αλκιβιάδης ή ο Αλέξανδρος ο Μέγας; 

8: Αντισθένης ή ο Ξενοφών; 

9: Αισχίνης ή ο Ξενοφών; 

10: Παρμενίδης; 

11: Πλωτίνος 

12: Ευκλείδης ή Αρχιμήδης (Μπραμάντε) 

Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι ο σημερινός Προκαθήμενος της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, ο Πάπας Φραγκίσκος, διάδοχος του Ιουλίου του Β’, έκανε ιδιαίτερη αναφορά στον πίνακα «Η Σχολή των Αθηνών», κατά την ομιλία του Ευρωπαϊκό Κοινοβούλιο στο Στρασβούργο, τον Νοέμβριο του 2014.

«Ένας από τους καλύτερους πίνακες του Ραφαήλ, ο οποίος βρίσκεται στο Βατικανό, είναι η Σχολή της Αθήνας» σημείωσε ο Πάπας και πρόσθεσε: «Ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης είναι στο επίκεντρο. Ο Πλάτων δείχνει προς τον ουρανό, στον κόσμο των ιδεών. Ο Αριστοτέλης δείχνει προς τα έξω, προς αυτόν που παρακολουθεί τη σκηνή, προς τον κόσμο, την πραγματικότητα. Για μένα αυτή είναι η εικόνα και η ιστορία της Ευρώπης, η οποία συνδέει τον ουρανό και τη γη. Οι λαοί της Ευρώπης ανέκαθεν ξεχώριζαν. Ο ουρανός είναι το άνοιγμα στον Θεό και η γη αναπαριστά την πρακτική και συγκεκριμένη ικανότητα της Ευρώπης να αντιμετωπίζει καταστάσεις και προβλήματα». 

Προσχέδιο του Ραφαήλ για τη Σχολή των Αθηνών

ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ 

Δίπλα από την «Σχολή των Αθηνών», όπως είπαμε, έχουμε τον περίφημο «Παρνασσό». Με την απεικόνιση του Παρνασσού, του όρους των Μουσών, ο Ραφαήλ εξυμνεί την ποίηση ως μια ανώτερη δραστηριότητα του πνεύματος, μέσω της οποίας ο άνθρωπος μπορεί να έχει πρόσβαση στην κατανόηση του θείου μυστηρίου. 

Ο Απόλλωνας στο κέντρο του Παρνασσού θεωρείται συνήθως ο αυτονόητος πρωταγωνιστής της παράστασης. Είναι ο θεματοφύλακας του κόσμου της ποίησης. 

Η αναγνώριση στην εικόνα των αρχαίων και σύγχρονων ποιητών, που εμφανίζονται διάσπαρτοι στα διάφορα τμήματα της νωπογραφίας, είναι αμφίβολη και εντελώς υποθετική, σύμφωνα με πολλούς μελετητές. 

Οι ποιητές που απεικονίζονται είναι δεκαοκτώ, εκ των οποίων εννέα σύγχρονοι και εννέα αρχαίοι. Εννέα, όπως ο αριθμός των Μουσών, σύμφωνα με ένα παιχνίδι αριθμητικών αντιστοιχιών, συνηθισμένο στην κουλτούρα της εποχής. 

Οι μορφές διαδέχονται η μία την άλλη, σύμφωνα με ένα ρυθμό μουσικό. 

Κατά μία ερμηνεία: 

Στην αριστερή πλευρά του Απόλλωνα απεικονίζονται οι τέσσερις Μούσες: Μελπομένη, Τερψιχόρη, Πολύμνια, Καλλιόπη, οι επικοί ποιητές: Δάντης, Όμηρος, Βιργίλιος, Angelo Poliziano, Αινείας (καθιστός) και πέντε λυρικοί ποιητές: Αλκαίος, Κόριννα, Σαπφώ, Ανακρέων, Πετράρχης. 

Στην δεξιά πλευρά, οι πέντε μούσες: Ευτέρπη, Θάλεια, Κλειώ, Ουρανία, Ερατώ, οι ποιητές Βοκκάκιος, Αριόστο, Οβίδιος, Οράτιος (καθιστός), αλλά και ανώνυμοι ποιητές του μέλλοντος. 

[ΟΙ ΕΝΝΕΑ ΜΟΥΣΕΣ 

1) Καλλιόπη: Μούσα της επικής ποίησης, της ρητορικής και των καλών τεχνών (Καλλιέπουσα) 

2) Ευτέρπη: Η μούσα της μουσικής (ευ + τέρπω) 

3) Κλειώ: Η μούσα της ιστορίας. Συνήθως απεικονίζεται με δάφνινο στεφάνι. Το όνομά της προέρχεται από το ρήμα κλείω= αφηγούμαι 

4) Ερατώ: Η μούσα της λυρικής ποίησης και των ύμνων. Προστάτρια της ποίησης και του έρωτα. Σύμβολό της η λύρα. Το όνομά της προέρχεται από τη λέξη έρως. 

5) Μελπομένη: Η μούσα της τραγωδίας. Συνήθως απεικονίζεται με τραγική μάσκα και κοθόρνους (μέλπω= ψάλλω, υμνώ) 

6) Πολύμνια: Η μούσα της ιερής ποίησης. Προστάτρια των ύμνων που απευθύνονται στους θεούς (πολύ + ύμνος) αλλά και της μάθησης (πολύ + μνεία) 

7) Τερψιχόρη: Η μούσα του χορού και των δραματικών χορικών (τέρπω+ χορός) 

8) Θάλεια: Προστάτιδα της κωμωδίας και της ευπρεπούς ευθυμίας (θαλλώ = ευδοκιμώ, θάλλος = βλαστάρι) 

9) Ουρανία: Η μούσα της αστρονομίας (ουρανία = η αναφερόμενη στον ουρανό)]. 

Ο Απόλλωνας καθισμένος στην κορυφή του Παρνασσού κοντά στην Κασταλία πηγή, με το κεφάλι δαφνοστεφανωμένο, ο Θεός είναι αφοσιωμένος στις μελωδίες που συνθέτει με μια λύρα της εποχής του Ραφαήλ, σα να ήθελε ο καλλιτέχνης να υπογραμμίσει τη διαχρονικότητα του απολλώνιου άσματος. Οι χορδές του οργάνου είναι επτά, εδώ όμως είναι εννέα, όπως και οι Μούσες. 

Ωστόσο η Franca Camiz το 1984 με την ευκαιρία της έκθεσης Ραφαήλ στο Βατικανό ανακατασκεύασε το μουσικό όργανο που παίζει ο Απόλλωνας, δηλ. τη βιόλα (λύρα) ντα μπράτσο, ένα έγχορδο συνοδείας, χρησιμοποιώντας όσες πηγές της εποχής έδιναν στοιχεία για το όργανο. Το αποτέλεσμα ήταν ένα όργανο του οποίου ο ήχος, ναι μεν, ταίριαζε για συνοδεία, αλλά το οποίο ο μουσικός δύσκολα θα μπορούσε να παίζει τραγουδώντας συγχρόνως. Μήπως, λοιπόν, ο τραγουδιστής εδώ δεν είναι ο Απόλλων; Τότε ποιος; Αν δεχτούμε ως κεντρικό ερμηνευτή τον Όμηρο που δεσπόζει αριστερά, τυφλό, με το κεφάλι προς τα πίσω, τότε ο Απόλλων μπορεί να συνοδεύει με τη λύρα ντα μπράτσο την απαγγελία του μεγάλου ποιητή. 

Η λύρα ντα μπράτσο παίζεται στον ώμο με δοξάρι και εμφανίζεται στην εικονογραφία με μεγάλη συχνότητα, σε διάφορες παραλλαγές, στα τέλη του 15ου και στον 16ο αιώνα, να συνοδεύει μουσική αυτοσχεδιασμών και αφηγηματική ποίηση. 

Σύμφωνα με ερευνητές των μουσικών οργάνων, στο πνεύμα της Αναγέννησης και της λατρείας προς την Ελληνική αρχαιότητα, το όνομα της λύρας (δηλ. του οργάνου που εξελίχθηκε και διαμορφώθηκε στο Βυζάντιο και επιζεί ακόμη και σήμερα σε πολλές περιοχές του Αιγαίου Πελάγους), δόθηκε και στην lyra da braccio, ένα τοξωτό όργανο με επτά χορδές, απόγονο της ευρωπαϊκής βιέλας και πρόγονο της βιόλας ντα γκάμπα. 

Σε σχέδιο του Ραφαήλ, σήμερα στη Lille, στο Musee des Beau Arts, βλέπουμε την αλλαγή γνώμης και την επικαιροποίηση του μουσικού οργάνου, με τον σχεδιασμό της λύρας ντα μπράτσο. 

Η εμφάνιση της λύρας (βιόλας) ντα μπράτσο, των παραλλαγών της, η αντικατάσταση της αρχαίας λύρας με αυτό το έγχορδο που παίζεται με δοξάρι και δανείζεται την ονομασία της λύρας, είναι ένα μεγάλο θέμα που ξεπερνά τα όρια της παρούσας ανακοίνωσης. 

Η μορφή που αναγνωρίζεται καλύτερα είναι του τυφλού Ομήρου, την ώρα που τραγουδά παρουσία του Εννίου. 

Πίσω από τον Όμηρο αναγνωρίζονται αριστερά ο Δάντης, δεξιά ο Βιργίλιος, δηλαδή τα έπη όλων των μεγάλων εποχών, ελληνικής, ρωμαϊκής, ιταλικής λογοτεχνίας, αναγέννησης. Η αποθέωση των αρχαίων ποιητών από τον Ραφαήλ είναι συνεπής με τους ουμανιστικούς προσανατολισμούς που δανείζονται από τον κλασικό κόσμο όχι μόνο γενικές αρμονίες, αλλά και τη σύνταξη ενός συγκεκριμένου ιδιώματος, που αποτελεί σύνθεση του αρχαίου και του μοντέρνου. 

Ξεχωριστή είναι η θέση της Σαπφούς. Η Σαπφώ είναι καθισμένη αριστερά, δίπλα στο παράθυρο που εισχωρεί στην τοιχογραφία, κρατώντας στο υψωμένο δεξί χέρι της περγαμηνή, ενώ το αριστερό ακουμπάει σε αρχαιοπρεπή λύρα. Η Σαπφώ που είχε ριχτεί (αυτοκτονήσει) στη θάλασσα κοντά στο Άκτιο, αποτελεί εδώ ίσως έμμεση αναφορά στην περίφημη ναυμαχία, όπου ο Οκταβιανός νίκησε τον Μάρκο Αυρήλιο, εγκαινιάζοντας την ένδοξη βασιλεία του (Αύγουστος). 

Αν δει κανείς τα διάφορα στάδια μετεξέλιξης της τοιχογραφίας του Παρνασσού, όπως μας τη δείχνουν χαρακτικά και σχέδια της εποχής, γίνεται φανερό ότι το αρχικό του θέμα, εμπλουτίστηκε βαθμηδόν με την έννοια της έμπνευσης, με τη σύλληψη της ταυτόχρονης παρουσίας παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος. Σε ένα πρώτο, αρκετά πλήρες σχέδιο, όπως το απαθανατίζει το χαρακτικό του Marcantonio Raimondi, ο Απόλλωνας παίζει αρχαία λύρα με τις μούσες γύρω του, στους ποιητές της αρχαιότητας.

Οι επιρροές του Ραφαήλ στους μεταγενέστερους είναι ένα τεράστιο θέμα στην ιστορία της τέχνης. Εδώ επισημαίνω μόνο κάτι ελληνικό: 

Στη Ζωφόρο των Προπυλαίων Πανεπιστημίου Αθηνών ανιχνεύουμε στα μορφολογικά πρότυπα του έργου τη μακρυσμένη στο χρόνο μητέρα όλων των παραστάσεων ανάλογου περιεχομένου, τη «Σχολή των Αθηνών» και τον «Παρνασσό» του Ραφαήλ. Στο κεντρικό τμήμα της ζωφόρου απεικονίζεται ένθρονος ο βασιλιάς Όθων να πλαισιώνεται από τις αλληγορικές μορφές των Ελευθερίων Τεχνών, ενώ το δυτικό και ανατολικό τμήμα κοσμούνται με μυθικές και ιστορικές μορφές του αρχαίου κόσμου. 

[Η ζωγραφική ζωφόρος στη στοά των προπυλαίων του Πανεπιστημίου. Τα σχέδια έγιναν από τον αυστριακό ζωγράφο Karl Rahl (1812-1865) στα τέλη του 1859, στη Βιέννη. Η μεταφορά τους στην τοιχογραφία εκτελέστηκε από τον πολωνό ζωγράφο Eduard Lebiedzky (1862-1915) το 1889. Οι αρχιτέκτονες Χριστιανός και Θεόφιλος Χάνσεν και ο ευεργέτης Σίμων Σίνας συνέβαλαν στην επιλογή της θεματολογίας και του ζωγράφου. Ο Σίνας ανέλαβε τη δαπάνη ανάθεσης των σχεδίων (24.000 δραχμές), ενώ οι μακεδόνες ευεργέτες Στέργιος και Νικόλαος Δούμπας τη δαπάνη εκτέλεσης του έργου (70.000-100.000 δραχμές)].

Εν κατακλείδι: 

Ο Ραφαήλ αναδείχθηκε ο υπέρτατος ερμηνευτής της πνευματικής σαφήνειας και της κλασικής ομορφιάς, θεμελίων μιας άποψης του κόσμου που αποτελεί τον θρίαμβο της έννοιας της απόλυτης και αρμονικής ισορροπίας μεταξύ φύσης, ατόμου και ιστορίας, σε συντονισμό με μια κοινωνία αριστοκρατική, εκλεπτυσμένη και καλλιεργημένη.