ΤΡΙΑ ΔΟΚΙΜΙΑ ΤΟΥ ΡΩΣΟΥ ΛΟΓΟΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΥ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΑΝΤΡΕΪ ΜΠΕΛΙ

Δημήτρης Μπαλτᾶς 

Ἀντρέι Μπέλι, Ἡ τραγωδία τῆς δημιουργίας, μετ. Δημ. Β. Τριανταφυλλίδης, Ἐκδόσεις S@mizdat, Ἀθήνα 2015, σελ. 100 

Εἶναι γνωστό ὅτι γιά τούς περισσότερους Ρώσσους συγγραφεῖς τοῦ 20οῦ αἰ. δέν διαθέτουμε στήν ἑλληνική μεταφράσεις τῶν ἔργων τους. Τό ἴδιο συμβαίνει καί μέ τόν Ρῶσσο λογοτέχνη, ἐκπρόσωπο τοῦ ρωσσικοῦ συμβολισμοῦ, ἀλλά καί θεωρητικό τῆς λογοτεχίας Ἀ. Μπέλι (1880-1934), τοῦ ὁποίου σήμερα παρουσιάζω τρία δοκίμια ἐξαιρετικοῦ ἐνδιαφέροντος, σε μετάφραση Δ.Β. Τριανταφυλλίδη.

Γιά τήν ἱστορία καί κυρίως γιά τόν ἐνδιαφερόμενο ἀναγνώστη, θά σημειώσω ὅτι εἶχε μεταφρασθεῖ στήν ἑλληνική παλαιότερα ἕνα δοκίμιο τοῦ Μπέλι γιά τόν συμβολισμό (Ἡ μαγεία τῶν λέξεων, μετ. Γ. Λυκιαρδόπουλος, Ἐκδόσεις Ἔρασμος, Ἀθήνα, 1981, σελ. 32). Ἐπίσης, ἔχουν μεταφρασθεῖ μερικά ποιήματα τοῦ Μπέλι, ὄχι ἴσως ἀπό τά πολύ γνωστά, στήν ἀνθολογία τοῦ Γ. Μολέσκη (Ρῶσσοι ποιητές τοῦ 20οῦ αἰ., Ἐκδόσεις Ἑλληνικά Γράμματα, Ἀθήνα, 2004, σελ. 141-147). Ἀπό τίς σποραδικές ἀναφορές στό ἔργο τοῦ Μπέλι θά σημειωθοῦν ἡ σύντομη ἀλλά κατατοπιστική παρουσίαση ὅλου σχεδόν τοῦ ἔργου του στήν Ἱστορία τῆς ρωσικῆς λογοτεχνίας τοῦ D.S. Mirsky (μετ. Ἰ. Ράλλη, Κ. Χατζηδήμου, Ἑρμῆς, Ἀθήνα, 1979, σελ. 394-401) καί ἡ ἀνάλυση τοῦ περίφημου μυθιστορήματος τοῦ Μπέλι μέ τίτλο «Πετρούπολη» ἐκ μέρους τοῦ O. Figes (Ὁ χορός τῆς Νατάσας, δεύτερο μέρος, μετ. Χρ. Οἰκονόμου, Ἐκδόσεις Ἠλέκτρα, Ἀθήνα, 2006, σελ. 170-174). Ὁπωσδήποτε, χρήσιμα εἶναι γιά τόν ἀναγνώστη τά «Προλεγόμενα» (σσ. 11-21) τοῦ μεταφραστῆ τῶν δοκιμίων τοῦ παρόντος τόμου, ὅπως ἐπίσης καί τά κείμενα τῶν Ρώσσων λογοτεχνῶν καί δοκιμιογράφων Βλαντ. Χοντασέβιτς καί Γ. Ζαμιάτιν πάνω στό ἔργο τοῦ Μπέλι (σσ. 23-25 καί σσ. 27-33 ἀντιστοίχως). 

Τό πρῶτο ἀπό τά δοκίμια τοῦ παρόντος τόμου ἐπιγράφεται «Ἡ τραγωδία τῆς δημιουργίας» καί ἀναφέρεται κυρίως στήν «καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα» τοῦ Φ. Ντοστογιέφσκι (1821-1881) καί τοῦ Λ. Τολστόϊ (1828-1910), μέ ἀρκετές πάντως προσεγγίσεις καί στό ἔργο τοῦ Ν. Γκόγκολ (1809-1852). Παρενθετικά θα λεχθεῖ ὅτι στό λογοτεχνικό ἔργο του ὁ Μπέλι ἔχει ἐπηρεασθεῖ τόσο ἀπό τόν Γκόγκολ (στό «Ἀσημένιο περιστέρι») ὅσο καί ἀπό τόν Ντοστογιέφσκι (στό «Πετρούπολη»). Πρόκειται γιά «τρεῖς ἀπό τούς μεγαλύτερους συγγραφεῖς τῆς ρωσικῆς γῆς … τρεῖς ἔνδοξοι Ρῶσοι συγγραφεῖς• ὁ ἕνας μανιακός, ὁ ἄλλος ἐπιληπτικός, ὁ τρίτος εἴτε ἅγιος εἴτε τρελός» (σ. 42). Προσθέτει δέ χαρακτηριστικά ὁ Μπέλι ὅτι «ὁ Ντοστογιέφσκι, ὁ Γκόγκολ, ὁ Τολστόϊ εἶναι προάγγελοι τοῦ γεγονότος ὅτι ἡ τραγωδία τῆς ρωσικῆς δημιουργίας εἶναι ἡ ἀρχή τοῦ τέλους τῆς ἐν εὐημερίᾳ ζωῆς μας» (σ. 49). Ἀναφερόμενος εἰδικότερα στον Ντοστογιέφσκι ἐπισημαίνει ὅτι «ὅλο τό δημιουργικό ἔργο του εἲναι ἡ ἀπεικόνιση τῆς τραγωδίας τῆς ἴδιας τῆς δημιουργίας ὡς μιᾶς ἐξεγερμένης χαοτικῆς ἀρχῆς» (σ. 62).

Ἕνα ἄλλο στοιχεῖο στό ὁποῖο ἀναφέρεται ἐκτενῶς ὁ Μπέλι εἶναι ἡ «καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα». Στήν περίπτωση τῶν τριῶν μεγάλων τῆς ρωσσικῆς λογοτεχνίας βρίσκει ἐφαρμογή ὁ ἰσχυρισμός τοῦ Μπέλι ὅτι «κάθε αὐθεντική καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα, ἄν εἶναι μεγαλοφυΐα, τότε εἶναι μεγαλοφυΐα ὄχι μόνο καλλιτεχνική» (σ. 63). Γι’ αὐτό καί ἐδῶ ἡ μεγαλοφυΐα δέν συνάπτεται μέ τήν δημιουργία «ἡρώων τέλειας τέχνης» (σ. 63). Σε ἀντίθεση μέ τήν «καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα», προσθέτει ὁ Μπέλι ὅτι «ἡ ἀνθρώπινη μεγαλοφυΐα στήν δημιουργική της ἐξέλιξη διχάζεται ἀνάμεσα στήν τέχνη καί τήν ζωή» (σ. 67). Αὐτό ἴσως ὀφείλεται στό γεγονός ὅτι δέν ὑπάρχει πάντοτε «ὁ ἄνθρωπος μέσα στόν καλλιτέχνη», ἀλλά «ὁ καλλιτέχνης μέσα στον ἄνθρωπο» (σ. 44). 

Ἐάν γιά τόν Μπέλι ἡ δημιουργία ὡς τέχνη «διαλανθάνει στον Ντοστογιέφσκι» (σ. 63), τήν «καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα» τοῦ Τολστόϊ «ἔσβησε ἡ σοφία τῆς ζωῆς του» (σ. 72), κυρίως μέσα ἀπό τίς φιλοσοφικές πραγματεῖες τῆς τελευταίας περιόδου τῆς δημιουργικότητάς του. Ἔτσι ὁ Μπέλι συμπεραίνει ὅτι «ὁ καλλιτέχνης-μεγαλοφυΐα στόν Τολστόϊ σιωποῦσε• τόν ἀντικατέστησε ὁ κήρυκας-φιλόσοφος» (σ. 75). Ἀναγνωρίζει πάντως ὁ Μπέλι ὅτι στήν περίπτωση τοῦ Τολστόϊ «ἡ σιωπή τῆς καλλιτεχνικῆς μεγαλοφυΐας ἦταν ἁπλά ἐμβάθυνση τῆς μεγαλοφυΐας» (σ. 76), κάτι τό ὁποῖο ὅμως νομίζω ὅτι δέν ἀναγνωρίζει ξεκάθαρα στόν Γκόγκολ καί στον Ντοστογιέφσκι. 

Στό δεύτερο, πολύ μικρότερο σέ ἔκταση, δοκίμιο τό ὁποῖο ἔχει περιληφθεῖ στόν παρόντα τόμο, ὁ Μπέλι προβαίνει σέ ὁρισμένες προσεγγίσεις πάνω στήν λειτουργία τοῦ συμβόλου τῆς φύσης: «’Εμβαθύνοντας καί διευρύνοντας ἕνα τυχαῖο σύμβολο τῆς φύσης, ὁ καλλιτέχνης συνειδητοποιεῖ τό πόσο σχετική εἶναι ἡ μορφή, ἀπό τήν ὁποία ἐκκινεῖ» (σ. 85). Στο πρόβλημα τῆς μορφῆς ὁ Μπέλι προτείνει ὅτι «ὁ καλλιτέχνης θά πρέπει νά γίνει ἡ προσωπική του φόρμα: τό ‘’κατά φύση’’ Ἐγώ του θά πρέπει νά ἑνωθεῖ μέ τήν δημιουργία• ἡ ζωή του θά πρέπει νά γίνει καλλιτεχνική» (σ. 88). 

Τό τελευταῖο κείμενο τοῦ Μπέλι ἐπιγράφεται «Ἡ τέχνη τοῦ μέλλοντος». Μέ αὐτό τό κείμενο ὁ Μπέλι στρέφεται ἀποκλειστικά στόν καλλιτέχνη: «Ἄν θέλει νά παραμείνει καλλιτέχνης, χωρίς νά παύει νά εἶναι ἄνθρωπος, θά πρέπει νά γίνει ὁ ἴδιος ἡ δική του καλλιτεχνική φόρμα» (σ. 96). 

Σέ μία γενική ἀποτίμηση, ὁ παρών τόμος περιέχει πολύ ἐνδιαφέρουσες προσεγγίσεις πάνω σέ θέματα αἰσθητικῆς (στήν σχέση τοῦ καλλιτέχνη καί τοῦ ἔργου του ἤ πάνω στήν σχέση τῆς ἀνθρώπινης καί τῆς καλλιτεχνικῆς μεγαλοφυΐας) γραμμένες ἀπό ἕναν καλλιτέχνη τοῦ λόγου ἀλλά τῆς μορφῆς τήν ὁποία ἐν πολλοῖς ἀπορρίπτει. Εἴτε συμφωνεῖ εἴτε διαφωνεῖ κανείς μέ τίς τοποθετήσεις τοῦ Μπέλι, ἔχει ἰδιαίτερη σημασία ὁ σκοπός τῆς τέχνης πού ὁρίζει ὁ ἴδιος: «Ὁ ἔσχατος σκοπός τῆς τέχνης εἶναι ἡ προφητεία περί τοῦ ἔσχατου στόχου τῆς ζωῆς» (σ. 46).