ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΕΣ ΕΚΔΟΧΕΣ ΤΗΣ ΣΑΛΩΜΗΣ

Του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου 

Το ζωγραφικό θέμα της «Σαλώμης» είναι κυρίως γνωστό από τους δυτικούς ζωγράφους, αφού έχουμε περίφημα έργα των Μορώ, Μπίρντσλεϊ, Κλιμτ, Στουκ, Μουνκ κ.α. 

Όμως, το «ασελγές κόριον», το συναντάμε και σε σύγχρονους έλληνες καλλιτέχνες, όπως οι: Νίκος Κουνελάκης, Νικηφόρος Λύτρας, Κωνσταντίνος Παρθένης, Δημήτρης Μπισκίνης και Αλέκος Φασιανός. 

Ας δούμε, συνοπτικά, αυτές τις νεοελληνικές εκδοχές της Σαλώμης. 

Κουνελάκης Νικόλαος (1829 - 1869) 

Σαλώμη, Λάδι σε μουσαμά, 38 x 31 εκ. Κληροδότημα Νικολάου Διαμαντόπουλου αρ. έργου: Π.1065 – Εθνική Πινακοθήκη της Ελλάδος. 

Πρόκειται για το παλιότερο έργο με το θέμα αυτό στη νεοελληνική ζωγραφική και αναμφίβολα είναι μια από τις εκφραστικότερες παραστάσεις του θέματος στην ιστορία της τέχνης. Με το έργο του Σαλώμη συμβάλλει και ο Κουνελάκης στη μακρά εικονογραφική παράδοση της βιβλικής ηρωίδας, η ιστορία της οποίας επανέρχεται συχνά στα έργα του Αισθητισμού. Μολονότι υπάρχει μια μυστικιστική ατμόσφαιρα στο σύνολο του έργου, μορφοπλαστικά συγγενεύει με ρομαντικές τάσεις. 

Ο Πατριάρχης της νεοελληνικής ζωγραφικής Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904) όταν ήταν ακόμα νέος και άσημος ζωγράφισε δύο τοιχογραφίες στο μικρό εκκλησάκι του Αγίου Γεωργίου στο «κτήμα Χαϊδάρι» του τραπεζίτη και φιλότεχνου Νικόλαου Νάζου, ο οποίος ήταν συντοπίτης του, Τηνιακός, και του ζήτησε να ζωγραφίσει το εσωτερικό της εκκλησίας του. Οι τοιχογραφίες βρίσκονται στο νότιο και βόρειο τοίχο του ναΐσκου και εικονίζουν αντίστοιχα τον Αποκεφαλισμό του Προδρόμου και τον Άγιο Γεώργιο έφιππο να κατατροπώνει τον δράκοντα. Στην παράσταση του Αποκεφαλισμού ο Ιωάννης ο Βαπτιστής γονατίζει στο κέντρο και ο Ρωμαίος δήμιος στέκεται στα δεξιά. Η σύνθεση συμπληρώνεται στα αριστερά από δύο γυναικείες μορφές, τη Σαλώμη και μία θεραπαινίδα της. 

Σύμφωνα με πληροφορίες, ο Νικηφόρος Λύτρας αν και έχει την κύρια ευθύνη της εικονογράφησης εργάζεται για τον σκοπό αυτό μαζί με τον Νικόλαο Γύζη, με τον οποίο φοιτούσαν στην ίδια σχολή. 

Η «Σαλώμη» του Παρθένη έχει μια πολύ ενδιαφέρουσα ιστορία. 

Ο Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967) για τον πίνακα του «Σαλώμη» που ζωγράφισε πριν από το 1916 και παρουσίασε στη μεγάλη αναδρομική του έκθεση στο Ζάππειο του 1919, δέχθηκε δριμεία κριτική, η οποία δημοσιεύθηκε στο περιοδικό «Πινακοθήκη» του 1919, έτος 18, τεύχος 228, σ. 107-8: «Και επ' εσχάτων μερικοί ζωγράφοι μας ήρχισαν να συγχέουν έργα της σοβαράς, της νηφάλιου, της θετικής τέχνης, της πρωτοτύπου, με τα σχεδιάσματα τα δήθεν διαισθητικά, τα αινιγματώδη εξωφρενικά εις σχέδιον, εις χρώμα, ανέκφραστα και συμβατικά κακότεχνηματα. Ο,τι συνέβη εις την φιλολογίαν μας με τους αναρχικούς Ψυχαριστάς κατ' αρχάς και τώρα με τους λεγόμενους «νέους» αντιγραφείς ανισόρροπους, αλόγιστους, το ίδιο ήρχισε και εις την ζωγραφικήν. Ευτυχώς τα κρούσματα είναι ολίγα και η αδιαφορία του κοινού μεγάλη». Και παρακάτω: «...είναι σώματα του τοξότου και της τοξευομένης ή της Σαλώμης, η οποία ομοιάζει με ανορθωμένην εις τους οπίσθιους πόδας σκύλαν». 

Παρατηρεί σχετικά ο εικαστικός Δημήτρης Παπαστάμου: 

«Ο αισθητικός της εποχής με την παραπάνω κριτική ξεκαθαρίζει τη θέση του, και τα λόγια του που αναφέρονται στα κινήματα της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής («ανέκφραστα και συμβατικά, αινιγματώδη και εξωφρενικά») εκφράζουν την αδυναμία κατανόησης της προχωρημένης τέχνης και την καταδίκη σε απομόνωση λαμπρών ταλέντων του λόγου και της ζωγραφικής του τόπου μας. Η ζωγραφική του Παρθένη, στο «Sursum Corda» (βλ. σχετικά «Καθημερινή, 21 Νοεμβρ. '93) και στη «Σαλώμη» ανταποκρινόταν σε έναν προχωρημένο τρόπο σκέψης, παράλληλο με αυτόν των «Ψυχαριστών αναρχικών». 

Η συναίσθηση της παρακμής του «τέλους του αιώνα», που ο Παρθένης είχε ζήσει από κοντά στη Βιέννη και στο Παρίσι από το 1898 ως το 1911, του δημιούργησε μια ανάγκη αλλαγής και τον οδήγησε σε έναν προχωρημένο τρόπο σκέψης, που η αξία του έχει αναγνωριστεί σήμερα από τους περισσότερους μελετητές του «Fin de siecle». 

Η σύνθεση και η δομή της παράστασης της «Σαλώμης» του Παρθένη, καθώς και του έργου του «Άνω σχώμεν τας καρδίας» επηρεάζονται από την πνευματική αυτή κίνηση. Η Σαλώμη του Παρθένη, ως προς την κίνηση και τη μοναξιά της, βρίσκεται πολύ κοντά στη «Σαλώμη» του Κλιμτ, που ζωγράφισε ο Αυστριακός πρωτεργάτης του «Γιούγκενστιλ» και του συμβολισμού το 1909. Η τοποθέτηση της μορφής της σε έναν εξωτερικό χώρο, μια βεράντα του παλατιού, μας μεταφέρει στη γνωστή στον Παρθένη στιγμή της ομώνυμης όπερας του Ρίχαρντ Στράους. Στον πίνακα του με το γνωστό μοτίβο της Σαλώμης που κρατάει το πινάκιο με την κεφαλή του Ιωάννη, ο Παρθένης είναι φανερό ότι επιθυμεί να εκφράσει, με την απομόνωση της κόρης της Ηρωδιάδος στη βεράντα του ανακτόρου του τετράρχη, την απομάκρυνση τους από τον γεμάτο χλιδή και αμαρτία κόσμο του Ηρώδη και της ερωμένης του.» 

Ο γεννημένος στην Πάτρα το 1891 Δημήτριος Μπισκίνης, το 1926 μας δίνει το «Στροβίλισμα χορού», ένα έργο που το εξελίσσει, θα λέγαμε, στη Σαλώμη με το κεφάλι του Ιωάννη. Η Σαλώμη και στις δύο συνθέσεις συλλαμβάνεται στην τελευταία σκηνή του χορού των επτά πέπλων. Στη δεύτερη παραλλαγή, προστίθεται ως επιπλέον εικονογραφικό στοιχείο το κομμένο κεφάλι του Βαπτιστού Ιωάννη, ενώ η Σαλώμη εκτελεί την ίδια χορευτική φιγούρα, με την αρχική εκδοχή. Πρόκειται για έναν οργιαστικού χαρακτήρα χορό – έως δαιμονικό! -επηρεασμένο από τους αρχαίους διονυσιακούς χορούς του απειθάρχητου πόθου. 

Για τη «Σαλώμη» του Φασιανού παρατηρεί ο εικαστικός Δημήτρης Παπαστάμου: 

«Ένα άγνωστο έργο του Αλέκου Φασιανού ακολουθεί τη θεματολογία του δέκατου ένατου αιώνα, όπου το ερωτικό στοιχείο είναι ιδιαίτερα τονισμένο. Ξαπλωμένη σε ένα ανάκλιντρο, η Σαλώμη έχει δίπλα της το κεφάλι του Ιωάννη, ενώ από πίσω έρχονται οι στρατιώτες με τις ασπίδες τους, σύμβολο καταναγκασμού και για τους δύο. Η Σαλώμη παρουσιάζεται σαν να αποκαλύπτει τον εσωτερικό της κόσμο στον Ιωάννη, την παρθενικότητα της. Η αγνότητα είναι η κύρια ιδιότητα που αποδίδει στη Σαλώμη ο Φασιανός και ακριβώς η παραγνώριση από τον Ιωάννη αυτής της αγνότητας του έρωτα της γεννάει την επιθυμία της για εκδίκηση, η οποία εκφράζεται εικονογραφικά με τη γυμνή «ανορθωμένην εις τους οπίσθιους πόδας σκύλαν» του Παρθένη και στους οργιαστικούς, εκστασιακούς στροβιλισμούς της Σαλώμης στο έργο του Μπισκίνη. Εδώ ο έρωτας της Σαλώμης θα παραμείνει όνειρο και δεν θα αγγίζει παρά έναν νεκρό. Πρόκειται για μια διαδικασία συμβολισμού όπου, μέσα από την οργιαστική έκσταση, ακόμη και μέσα από τον εκφυλισμό και τη διαστροφή, διαφαίνεται η ελπίδα της ευτυχίας που διατηρείται μέχρι το τέλος. Η τραγική πλευρά του θέματος -η οποία έγκειται στο γεγονός ότι ο Ιωάννης δεν μπορούσε ή μάλλον δεν ήθελε να αντιληφθεί την αρχική αγνότητα της Σαλώμης παραμένοντας πιστός στην άποψη της εσχατολογικής απολυτότητάς του- νομίζω ότι έδωσε στον Φασιανό την ιδέα της σύνθεσης του πίνακα του.» 

Όμως, ο Φασιανός, μας δίνει και μια άλλη «Σαλώμη», που μάλλον δεν έχει καμία σχέση με την βιβλική. Πρόκειται για το έργο με τον αινιγματικό τίτλο: «Η Σαλώμη με φουλάρι στο μπλε δωμάτιο», ακρυλικό σε χαρτόνι επικολλημένο σε καμβά, που θα μπορούσε να είναι ένα οποιοδήποτε κορίτσι του Φασιανού. 

Από τα παραπάνω φαίνεται καθαρά πως η σύγχρονη ελληνική τέχνη κατέγραψε ποικιλοτρόπως την «Σαλώμη», κι αυτή η αισθητική καταγραφή μάλλον απαιτεί περαιτέρω διερεύνηση.