ΜΑΡΚΕΛΛΟΣ ΧΡΥΣΙΚΟΠΟΥΛΟΣ: "Το Μπαρόκ πάντα αγαπούσε τα κόλπα"

Για την Κασσάνδρα του Benedetto Marcello

Tου Μάρκελλου Χρυσικόπουλου

Για αρκετά χρόνια, ή ίσως και τώρα ακόμη σύμφωνα με τις απαισιόδοξες εκ των εκτιμήσεων, η διαφορά του κλασικού μουσικού ή αν θέλετε ενός μουσικού του κλασικού ρεπερτορίου, με την τυποποιημένη έννοια του όρου, απέναντι σε έναν μουσικό του ρεύματος της ιστορικά ενημερωμένης ερμηνείας έγκειται εν πολλοίς στην αδιαφορία του πρώτου να αντιληφθεί μία απτή μουσική πραγματικότητα πέραν αυτής που δημιουργεί ο ίδιος με την εκάστοτε νέα εκτέλεση ή, άλλως ειπείν, στην προθυμία του δεύτερου να αποδώσει τα του Καίσαρος σε οποιονδήποτε και μάλιστα εντόκως και κάτω από το τραπέζι. Τοποθετώντας τους αποψινούς συντελεστές συλλήβδην στην τελευταία κατηγορία σημειώνω πως η «απτή» πραγματικότητα για την οποία μίλησα αλλοιώνεται αναγκαστικά από την διττότητα του έργου, δεδομένου του βαθμού στον οποίον η μελοποίησή του από τον Benedetto Marcello επαναπροσδιορίζει κάποιες από τις αρχικές προθέσεις του ποιήματος του Antonio Conti.

Η «Κασσάνδρα» του Conti, άμεση συνέχεια της ευτυχούς συνεργασίας του με τον Marcello στην καντάτα «Τιμόθεος», κινείται σύμφωνα με τις παρατηρήσεις του ίδιου (Prose e Poesie, 1739) σε μία δραματική κατεύθυνση χωρίζοντας – και στις δύο περιπτώσεις – την αφήγηση από τον σχολιασμό (Testo/Cassandra), εισάγοντας δευτερεύοντα dramatis personae (Πρίαμος, Αχιλλέας, Ανδρομάχη, Έκτορας) και προβάλλοντας όχι μόνο την διαφορετικότητα των «ρόλων» (όπως συμβαίνει στο επεισόδιο της διαφωνίας των Θεών) αλλά και αντιπαραθέτοντας το ύφος ή καλύτερα το ήθος, για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία της εποχής, ολόκληρων σκηνών όπως είναι η παραπάνω με την ακόλουθη σκηνή του θανάτου του Έκτορα.

Από την πλευρά του ο Marcello αναιρεί κάθε προσφερόμενη ευκαιρία προβολής της δραματικής διάστασης του ποιήματος χρησιμοποιώντας για όλη την καντάτα μία φωνή – με πιθανή εξαίρεση την σελίδα του Πρίαμου – και σύμφωνα με αρκετές πηγές ένα μόνο τσέμπαλο ως όργανο συνοδείας. Αμφότερες οι επιλογές είναι από θεμιτές έως και αναμενόμενες δεδομένου πως αφενός ο Marcello προόριζε την «Κασσάνδρα» για την μαθήτρια και ερωμένη του (μετέπειτα par mésalliance σύζυγό του) Rosana Scalfi που αν κρίνουμε από μαρτυρίες αλλά και από τις απαιτήσεις της ίδιας της παρτιτούρας διέθετε σίγουρα εξαιρετικές ικανότητες (η έκταση της φωνής ξεπερνάει τις 3 οκτάβες) και αφετέρου ότι το τσέμπαλο είχε ήδη αρχίσει να μονοπωλεί ως σολιστικό αλλά και ως όργανο συνοδείας τις μουσικές συνευρέσεις των dilletanti – αξίζει να σημειωθεί πως ο «Τιμόθεος» και η «Κασσάνδρα» εγκαινιάζουν μία τρόπον τινά αυτόνομη μόδα μεγάλων αφηγηματικών έργων, συνήθως με αρχαιοελληνική θεματολογία, για φωνή και συνοδεία πληκτροφόρου (ας θυμηθούμε για παράδειγμα την «Αριάδνη» του Χάυντν).

Από την δική μου την πλευρά αποφάσισα να εμπλουτίσω το μουσικό δυναμικό τονίζοντας ξανά τα δραματικά και θεατρικά στοιχεία της «Κασσάνδρας» και αυτό παρότι κυριολεκτικά διαθέτω και την κατάλληλη ερωμένη και το απαιτούμενο τσέμπαλο. Η πρώτη ευκαιρία μεταρρύθμισης παρέχεται από τον θρήνο του Πρίαμου, μέρος στο οποίο η φωνή είναι γραμμένη σε κλειδί μπάσσου. Αν και υπάρχουν αρκετοί καλοί λόγοι ούτως ώστε αυτό να ερμηνευθεί απλώς σαν μία σημειογραφική ιδιοτυπία με αποκλειστικά συμβολικό χαρακτήρα, εγώ δεν θα απέκλεια την χρησιμοποίηση μίας ακόμη φωνής – χαμηλής ανδρικής – όχι μόνο ως νόμιμη δυνατότητα αλλά ακόμη και ως πιθανή αρχική πρόθεση του ίδιου του Marcello, αφού εξάλλου ο συνδυασμός άλτο/εμβόλιμος μπάσσος είχε ήδη χρησιμοποιηθεί εκτενώς στον «Τιμόθεο». Επέκτεινα την ιδέα στον αποχαιρετισμό της Ανδρομάχης με τον Έκτορα θέλοντας να υποστηρίξω αυτό το ψήγμα διαλόγου και πιστεύοντας πως η συμβολή έξι όλων κι όλων λέξεων εκ μέρους του Έκτορα αρκεί για να δικαιολογήσει μία τέτοια πρωτοβουλία δεδομένης της θέσης που κατέχει ο θάνατός του στην οικονομία του έργου, ενώ στο ίδιο ακριβώς πνεύμα, οι τρεις λέξεις που απευθύνει ο Αχιλλέας στον Πάτροκλο πριν τον χωρισμό τους, παραμένουν μέρος του γενικότερου αφηγηματικού λόγου.

Όσον αφορά στον εμπλουτισμό του συνεχούς βάσιμου, αυτός οργανώθηκε με ακόμη λιγότερους ενδοιασμούς, επιτασσόμενος από την εκμετάλλευση του σκηνικού χώρου εκ μέρους μας, κάτι που εμπίπτει άλλωστε και στις ευρύτερες αναζητήσεις του συνόλου μας Latinitas Nostra. Γεγονός είναι πως ο ίδιος ο Marcello διακόπτει την, μουσική τουλάχιστον, ροή ιδιαίτερα συχνά, ολοκληρώνοντας και ανανεώνοντας το μουσικό υλικό σχεδόν σε κάθε φράση της Κασσάνδρας. Ίσως οι επιπλέον δυνατότητες διαφοροποίησης της συνοδείας που δοκιμάσαμε να διασκεδάσουν την πρώτη εντύπωση μίας τετμημένης έκθεσης αποσπώντας την προσοχή του ακροατή από τον κατακερματισμό της ροής ή ίσως και να εντείνουν τελικά την εικόνα ασυνέχειας της μουσικού ειρμού προσδίδοντας στις επιμέρους φράσεις επιπλέον αυτοτέλεια και διακριτότητα.

Μολονότι ο Conti αναφέρει την «Κασσάνδρα» του Λυκόφρωνα ως αφετηρία έμπνευσης, τοποθετώντας άρα τον λόγο της αποκλειστικά σε προφητικό επίπεδο, δεν υπάρχει επί της ουσίας κανένα στοιχείο που να μας παραπέμπει χρονικά πριν την άλωση της Τροίας ούτε κάποια ειδυλλιακή σκηνή η οποία να επωάζει την καταστροφή που θα ακολουθήσει. Θελήσαμε να εισάγουμε αυτήν την συνιστώσα ευμάρειας στην καντάτα καταφεύγοντας διακριτικά στην τεχνολογία ελπίζοντας οτι αυτή η «νέα» χρονική προοπτική που επιβάλλουμε ούτε θα προδώσει το έργο ούτε θα αναιρέσει την αρχική του, αμιγώς «ακουστική», ταυτότητα.

Προσπαθήσαμε όπως πάντα με τους Latinitas Nostra να βρούμε κοινό έδαφος ανάμεσα στο σοφό αμερικάνικο γνωμικό «when it works don’t try to fix it» και την μεσογειακή απέχθειά μας για τους μισθοσυντήρητους της μουσικής δεοντολογίας. Εν ολίγοις μία δυναμική ισορροπία μεταξύ αυτού που «δουλεύει» και αυτού που «γράφει». Ελπίζω με αφορμή την «Κασσάνδρα» η ισορροπία αυτή να κατακτήθηκε όχι μόνο παρά τις μικτές τεχνικές της αποψινής παράστασης αλλά συνάμα και χάρη σε αυτές. Το Μπαρόκ πάντα αγαπούσε τα κόλπα.